Как поется в золотой клетке? Глава из книги "Введение в экономику символического обмена"Завершая разговор о классической музыке в современном культурном контексте, который, как возможно, заметили наши читатели, «Прагаматика» на «Полит.ру» вела в течение всего последнего месяца, мы публикуем главу из книги президента фонда "Прагматика культуры" , профессора Высшей школы экономики, Александра Долгина «Введение в экономику символического обмена». В настоящий момент книга находится в работе. Глава публикуется в журнальной редакции. В центре внимания автора - воздействие законов рынка на художника и его творчество.
Пять причин ухудшающего отбора в культуре
Важно представлять, каким именно образом рыночная механика вмешивается в культуру. Мало сказать, что качество упало, что вкусы испортились. Хочется понять, как и что именно этому способствует или противодействует. Как ведут себя конкретные фигуранты процесса, что ими движет? Только вскрыв логическую подоплеку действий субъектов, мы поймем, как можно было бы иначе, лучше, чем сейчас, соединить их интересы. Таким образом, нас интересуют агентские реакции тех, кто принимает самое непосредственное участие в культурных процессах. Это – и продюсер, и творец, и потребитель, и эксперт, и имитатор («нелегальный производитель»). Следует отметить, что их действия взаимосвязаны и взаимообусловлены, поскольку являются следствием одной и той же причины. Главный экономический игрок, в данном случае – бизнес, задает свой темп, включает свое силовое поле, именно под его «музыку» все другие игроки слаженно ускоряются и перепозиционируются, будто исполняют фигуру регулярного танца. Все участники немедленно перестраивают собственные стратегии, стремясь восстановить смещенное экономическое и символическое равновесие.
Итак, назовем пять внутренних причин и, одновременно – проводников ухудшающего отбора в культуре:
1. Бизнес стандартизует продукцию. Талантливых авторов подменяют технологи. Лишь они обеспечивают нужный бизнесу темп выпуска.
2. Творцы начинают работать хуже и/или уходят туда, где лучше платят.
3. Публика мигрирует в другие сферы. К этому ее побуждают высокие издержки выбора и распознания ценностей, плюс - высокие риски неудовлетворенности.
4. Эфир заполоняют недобросовестные участники
5. Экспертные инстанции не демонстрируют нужной производительности труда
Рассмотрим выдвинутые «обвинения» поочередно.
Перерождение авторов
До сих пор я не связывал ухудшающий отбор с тем, что хороших произведений становится меньше по абсолютному числу. Я допускаю, что процент природно одаренных людей неизменен, к тому же в силу общего облегчения жизненных тягот заняться творчеством и раскрыть обществу свои таланты удается все большему числу людей. Этому способствует и современные информационные технологии, позволяющие надеяться, что ничто талантливое не пропадет в безвестности. Казалось бы, все три фактора должны работать на качество в искусстве, однако этого не происходит. Качественной художественной литературы, например, явно не становится больше. Не коммерческая ли система мешает талантам реализоваться в полной мере?
Чтобы понять, так ли это, рассмотрим вопрос мотивации творцов. Обсудим его на примере литературы . Применительно к индустрии книги с ежегодным выпуском сотни тысяч разных наименований можно сказать, что и литературное творчество высокого класса, и читательское сотворчество испытывают депрессивное влияние правил рынка. Для того, чтобы разобраться, в чем оно конкретно проявляется, нужно увидеть механику бизнеса изнутри.
Книги необходимо выпускать регулярно, иначе не покроешь издержек администрирования и прочих условно постоянных затрат, а также не окупишь инвестиций. Поэтому в книжной отрасли, как всюду, где реализуем положительный эффект масштаба, бизнес заинтересован в наращивании выпуска. Но это стремление упирается в дефицит творцов. Как обеспечить качество в нужном ассортименте и достоинстве? Приходится чем-то жертвовать, в большинстве случаев, теряя качество при выигрыше темпа. Поэтому издатели всеми правдами и неправдами мобилизуют технологов от писательского ремесла. То же наблюдается и в кино, и в музыке. Как свидетельствует Андрей Кончаловский, известный кинорежиссер, «в кино и музыку хлынули дилетанты. …они знают азбуку и технические приемы, но язык, содержание – то, в чем проявляется индивидуальность художника – у них представляет собой аморфную кашу… На современной съемочной площадке и так все делается само: высокие профессионалы разных специальностей в принципе могут сделать фильм и без режиссера. Артисты сыграют, оператор снимет, звук запишут, монтажер смонтирует» .
Это оборачивается не только общим снижением качества, но имеет и другой, не менее неприятный эффект. Подающий надежды или уже маститый автор, будучи поставлен на конвейер в один ряд с технологами от искусства, стремится не отстать от них в производительности, потому что они сбивают цену на его произведения. Фактически они демпингуют на рынке труда литераторов. Цена книги определяется затратами на ее производство и сбыт, но не ее содержанием. Тиражи, которые прежде кормили серьезного автора, сегодня немыслимы. Например, российский автор книги, выпущенной тиражом, пусть десять тысяч экземпляров, при розничной цене 5 долларов, получит на руки максимум $5000.
Сколько времени он может потратить на книгу, если хочет пристойно жить? Вряд ли многим больше, чем три месяца. Если он не Бальзак, этого срока мало. Четыре книги каждый год, пусть даже две – это непомерно много. Чтобы прокормиться, автор вынужден творить чаще, чем может, вынужден форсировать музу или вовсе обходиться без нее – и это сказывается на результате. Со временем он начинает походить на выжатый лимон . В погоне за возрастающей отдачей и менеджеры, и авторы попадают в «беличью колесницу»: денежный аппетит вынуждает одних – больше выпускать, других, понукаемых первыми, – чаще садиться за письменный стол. Но писать чаще, чем можешь, а попросту говоря, торопиться – означает почти всегда жертвовать качеством.
Очевидно, цели творчества радикально иные, чем просто «гнать строку». Производственный ритм инкубаторских кур немногим по нутру. Хотя история культуры знает и примеры, когда нужда делала гения, но счастливые исключения - не в счет. Общее правило состоит в том, что априори, ритм книгоиздательского конвейера с ритмами творчества не резонирует. Способ же примирения кассового и творческого планов не придуман. Касса в большинстве случаев оказывается важнее, и бизнес, так или иначе, навязывает художнику свою волю. Он пускается в уговоры и всякие хитрости, например, совращает наперед выплаченными гонорарами – одним словом, всячески искушает к размену таланта по мелочи.
Так, права на будущие произведения скупаются на корню. Издателю не нужен свободный именитый автор. И автор, зная, что обречен на некоторое количество шагов в кандалах, усмиряет гордыню. Зато, стремясь как-то обернуть ситуацию себе на пользу, начинает смотреть далеко в финансовую даль. Так порождается гибельная стратегия - экономно вбрасывать смыслы в произведение. Это уже не просто вынужденная скоропись, а холодный рассудочный выбор. Зная о том, что придется писать часто и много (урожай-то продан на корню), автор может не сладить с искушением «размазать» замысел тонким слоем по бутерброду. Впрочем, на фоне окружающего экономно-бюджетного уровня качества это не столь заметно. Так экономический мотив ключевого агента рынка (издателя) приводит к жидкой литературе. Коммерческое «природопользование» авторского потенциала тому причина.
Нужен ли художнику покровитель?
Полезна или вредна контрактная кабала? Вообще говоря, не плохо, когда автор думает о деньгах. Издатель же о них думать обязан. Плохо, когда законы продаж пленяют мышление того и другого.
Есть несколько прекрасных работ на этот счет, ставящих как раз интересующий вопрос: «когда творец продуктивней, под патронажем или в условиях рынка?». Одна из этих работ, написанная Уильямом Баумолем в соавторстве с Хильдой Баумоль, показала, что рынок ставит художника в худшее положение по сравнению с патронажем, и последний значительно более эффективен для развития искусства. Это показано на примере Венской оперы второй половины XVIII века, где именно патронаж королевского двора привел к созданию опер лучшего качества и обеспечил Вене положение музыкальной столицы мира. Качество оценивали по двум критериям – ставится ли опера до сих пор, и насколько ее ценят нынешние эксперты). Баумоли дали три объяснения превосходства опер «движимых патроном, а не рынком»:
1. Патрон может больше платить одаренным композиторам, переманивая их к себе, как сегодня богатые спортклубы покупают звезд.
2. Комфортные условия творчества при патронаже, что в первую очередь связано с отсутствием спешки в сочинительстве
3. Патрон склонен к риску и приветствует инновации.
Поскольку данные объяснения хорошо укладываются в нашу схему и на уровне интуиции не вызывают возражений, было искушение ими ограничиться. Однако другой исследователь, Тимоти Кинг, задался целью проверить вывод именитого предшественника – действительно ли можно обнаружить разницу в качестве между операми, живущими с продажи билетов, и операми, финансируемыми известными людьми. Тут выяснилось, что с аргументацией не все так гладко, хотя поначалу вырисовывалась та же картина, что и у Баумолей. Понимая, что первый (основной) и третий доводы Баумоля умозрительны, Кинг в большей степени сосредоточился на втором доводе в пользу патронажа и против рынка, говорящем о вреде излишней денежной стимуляции для творчества (или о плохом сочленении творческого и кассового планов).
Для сравнения были взяты музыкальная Вена и Италия того же периода (1751 -1790 г.г.), так как и тот и другой регион представляют собой существующие параллельно образцовые ситуации – «искусства, движимого патроном» и «искусства, движимого рынком. В 1637 году в Венеции ставится первая опера, полностью зависящая от продаж билетов. Вскоре Венецианский стиль распространился по всей Италии. Первыми его переняли передвижные труппы артистов, а через несколько лет были построены дома оперы, куда активно ходила публика . Кинг свел в таблицы данные о числе премьер в важнейших мировых театрах в те годы, о постановках, живущих до сих пор, и собрал экспертные оценки. Сопоставив все это, он обнаружил, что Вена, на долю которой приходится менее 6% всех премьер, видела первые представления более 25% опер, которые «выжили». Таким образом, благотворное влияние патронажа императора Иосифа II, правившего с 1756 по 1790, вроде бы налицо. Остроумная идея Кинга состояла в том, чтобы проследить судьбу разных сочинений, созданных одними и теми же авторами, которым довелось работать и при дворе, и в открытой коммерции (титаны пробовали себя и там и там.) При таком взгляде вывод о пользе меценатства подтвердился.
Положение композитора при дворе не предполагало сочинения опер с большой скоростью, а в коммерции – наоборот. В большей части Европы все еще не существовало эффективной системы авторского права, и в Италии композитор, вне зависимости от успеха оперы, обычно получал только единовременный платеж. Такая же ситуация превалировала и в немецкой опере. Это вынуждало писать часто, и, к примеру, Паизелло написал больше 80 опер, 47 из них в Италии в 1764 – 1776 гг., работая на прибыль. Трижды за этот период он сочинял по пять опер в год. В 1777 году он занял должность при дворе в Санкт-Петербурге, где первоначально снизил темп до 2-3 опер в год, а в 1781-1784 стал писать еще медленней – только по одной. Две его знаменитые оперы Il barbieredi Siviglia (1782) и Il re Teodoro in Venezia (1784) были написаны именно тогда, когда он мог позволить себе передышку. Затем он вернулся в Неаполь, заняв должность при дворе Короля Фердинанда. Количество опер в год вновь выросло, но только до 2-3 в год, и лишь одна из появившихся в то время, Nina (1789), обрела широкую известность.
Похожий пример – Чимароза, писавший в Италии еще быстрей, чем Паизелло. За 1781-1784 годы он сочинил двадцать две оперы. В 1787 он занял должность при русском дворе, где за три года он представил всего три новых оперы. В 1791 он покинул Россию ради места при австрийском дворе, где создал шедевр – оперу «Тайный брак» (Il matrimonio segreto).
Кажется, неспособность «кассовых» сочинений, рожденных в Италии, пройти тест на «выживание» или получить высокую оценку экспертов, происходит оттого, что они были написаны в спешке. Композиторы просто не успевали придумать нечто оригинальное и довести оперу до совершенства. При этом неясно, было ли у придворных композиторов больше времени для сочинения опер. Единственное, что можно сказать точно: у них был менее однообразный труд, чем в Италии. Верди будет называть период между 1839 и 1853, когда он написал 18 опер – «годы на галерах». Однако эти цифры меркнут в сравнении с 56 операми Николо Пиччини, написанными за одно десятилетие (1761-1770), в том числе по 8 опер в 1761-м и в 1762-м и 9 опер в 1770-м году. Шедевром Пиччини считается его комическая опера La buona figliuola, написанная в самом начале этих 10 лет беспрерывного сочинительства, когда за предшествующий год он написал всего две оперы.
Если взять период 1751-1790, то большинство премьер были обусловлены рынком, вместе с тем до сих пор с успехом ставятся и сочинения, финансируемые патроном. Свои лучшие оперы композиторы, которые работали в рамках и той и другой системы, написали по заказу королевских семей, в то время как оперы, написанные для музыкальных рынков Италии и Лондона, по большей части забыты.
Таким образом, Кинг почти подтвердил нашу с Баумолями версию, и тут при изучении второй декады девятнадцатого века в Италии возникла неувязка. То, что казалось справедливо для истории восемнадцатого века, не сработало в девятнадцатом. Всего за несколько лет юный Дж. Россини, чья карьера началась в Венеции, вернул лидирующие позиции Италии. Более двух третей всех опер, написанных между 1811 и 1840, ставятся до сих пор. Почти современники Россини, Саверио Меркаданте и Джованни Пачини сочинили по 60 и 90 опер каждый. (Такой темп написания опер не мог быть достигнут без некоторых элементов массового производства. Очень часто перерабатывались либретто. Иногда Россини использовал свою же музыку из более ранней оперы. Арии, написанные им, также были стандартной формы. Подобные конструкции легко находили подражателей.)
После Россини в Италии были и другие композиторы, в особенности Гаэтано Доницетти и Винченсо Беллини, которые подтверждали первенство Италии в оперном искусстве. В конце 1820-ых Доницетти сочинял по 3 или 4 оперы в год. В 1830 году важный заказ Милана привел к его первому большому достижению, Anna Bolena, опере, которая осталась в репертуаре до сегодняшнего дня. В том году это была четвертая опера Доницетти, а в его карьере двадцать восьмая из тех, что ставились на сцене – и, похоже, это опровергает предположение, что массовое производство оперы в рамках Итальянской системы безнадежно вредило высокому качеству. В итоге Кинг с нескрываемой горечью констатирует, что экономический анализ стимулов и условий работы очень ограничен и, вероятно, даже бесполезен для объяснения, почему гении возникли там, где возникли.
Я бы на его месте не стал спешить с выводами. Возможно, для некоторых типов гения баснословная плодовитость – врожденное свойство, или такова их счастливая способность обращать тиски обстоятельств себе на пользу. Но все-таки, кажется, правильней было бы рассматривать гнет и подстегивание, как добавочное ограничительное требование к психотипу творца. Раскрытие таланта во всем блеске нуждается в некоторых оптимальных условиях его эксплуатации, например, в возможности автору самому выбирать творчества. Если коммерсант стесняет художеника даже в этом элементарном акте, он тем самым мешает талантам проявиться и часть их отсекает. Диктуй бизнес не норму выпуска, а к примеру, требуй он сочинять в положении вниз головой, или сидя в шоу «за стеклом» – нашлись бы те, кто принял и эти компрачикосные условия. Тот факт, что экономический диктат может быть превзойден некоторыми авторами, не отменяет его травматичности.
Бизнес не способен к оптимизации сразу по двум параметрам - выпуску и символическому наполнению, отсюда - реальная угроза оскудения/нераскрытия талантов. Это часть стратегии, вытекающей из нужды в бесперебойном выпуске и стандартизации продукции. Бизнесу нужно чем-то заполнять промежутки между появляющимися время от времени гениальными произведениями. И он при этом стремится быть в определенном смысле честен, хочет попасть в спрос. Потому и повторяет ходы, имевшие успех ранее. Нельзя сказать, что для публики усредненность и предсказуемость культурных товаров проходит не замеченной. Зато, идя на блокбастер, публика знает, чего ожидать, она избавлена от издержек выбора и от разочарований. Правда, вряд ли ее ждет и праздник. В большинстве случаев все вынуждены довольствоваться тем, что изначально ориентировано на низшую планку вкуса.
01 июня 2005, 12:16
http://www.polit.ru/culture/2005/06...lginzoloto.html
Пять причин ухудшающего отбора в культуре
Важно представлять, каким именно образом рыночная механика вмешивается в культуру. Мало сказать, что качество упало, что вкусы испортились. Хочется понять, как и что именно этому способствует или противодействует. Как ведут себя конкретные фигуранты процесса, что ими движет? Только вскрыв логическую подоплеку действий субъектов, мы поймем, как можно было бы иначе, лучше, чем сейчас, соединить их интересы. Таким образом, нас интересуют агентские реакции тех, кто принимает самое непосредственное участие в культурных процессах. Это – и продюсер, и творец, и потребитель, и эксперт, и имитатор («нелегальный производитель»). Следует отметить, что их действия взаимосвязаны и взаимообусловлены, поскольку являются следствием одной и той же причины. Главный экономический игрок, в данном случае – бизнес, задает свой темп, включает свое силовое поле, именно под его «музыку» все другие игроки слаженно ускоряются и перепозиционируются, будто исполняют фигуру регулярного танца. Все участники немедленно перестраивают собственные стратегии, стремясь восстановить смещенное экономическое и символическое равновесие.
Итак, назовем пять внутренних причин и, одновременно – проводников ухудшающего отбора в культуре:
1. Бизнес стандартизует продукцию. Талантливых авторов подменяют технологи. Лишь они обеспечивают нужный бизнесу темп выпуска.
2. Творцы начинают работать хуже и/или уходят туда, где лучше платят.
3. Публика мигрирует в другие сферы. К этому ее побуждают высокие издержки выбора и распознания ценностей, плюс - высокие риски неудовлетворенности.
4. Эфир заполоняют недобросовестные участники
5. Экспертные инстанции не демонстрируют нужной производительности труда
Рассмотрим выдвинутые «обвинения» поочередно.
Перерождение авторов
До сих пор я не связывал ухудшающий отбор с тем, что хороших произведений становится меньше по абсолютному числу. Я допускаю, что процент природно одаренных людей неизменен, к тому же в силу общего облегчения жизненных тягот заняться творчеством и раскрыть обществу свои таланты удается все большему числу людей. Этому способствует и современные информационные технологии, позволяющие надеяться, что ничто талантливое не пропадет в безвестности. Казалось бы, все три фактора должны работать на качество в искусстве, однако этого не происходит. Качественной художественной литературы, например, явно не становится больше. Не коммерческая ли система мешает талантам реализоваться в полной мере?
Чтобы понять, так ли это, рассмотрим вопрос мотивации творцов. Обсудим его на примере литературы . Применительно к индустрии книги с ежегодным выпуском сотни тысяч разных наименований можно сказать, что и литературное творчество высокого класса, и читательское сотворчество испытывают депрессивное влияние правил рынка. Для того, чтобы разобраться, в чем оно конкретно проявляется, нужно увидеть механику бизнеса изнутри.
Книги необходимо выпускать регулярно, иначе не покроешь издержек администрирования и прочих условно постоянных затрат, а также не окупишь инвестиций. Поэтому в книжной отрасли, как всюду, где реализуем положительный эффект масштаба, бизнес заинтересован в наращивании выпуска. Но это стремление упирается в дефицит творцов. Как обеспечить качество в нужном ассортименте и достоинстве? Приходится чем-то жертвовать, в большинстве случаев, теряя качество при выигрыше темпа. Поэтому издатели всеми правдами и неправдами мобилизуют технологов от писательского ремесла. То же наблюдается и в кино, и в музыке. Как свидетельствует Андрей Кончаловский, известный кинорежиссер, «в кино и музыку хлынули дилетанты. …они знают азбуку и технические приемы, но язык, содержание – то, в чем проявляется индивидуальность художника – у них представляет собой аморфную кашу… На современной съемочной площадке и так все делается само: высокие профессионалы разных специальностей в принципе могут сделать фильм и без режиссера. Артисты сыграют, оператор снимет, звук запишут, монтажер смонтирует» .
Это оборачивается не только общим снижением качества, но имеет и другой, не менее неприятный эффект. Подающий надежды или уже маститый автор, будучи поставлен на конвейер в один ряд с технологами от искусства, стремится не отстать от них в производительности, потому что они сбивают цену на его произведения. Фактически они демпингуют на рынке труда литераторов. Цена книги определяется затратами на ее производство и сбыт, но не ее содержанием. Тиражи, которые прежде кормили серьезного автора, сегодня немыслимы. Например, российский автор книги, выпущенной тиражом, пусть десять тысяч экземпляров, при розничной цене 5 долларов, получит на руки максимум $5000.
Сколько времени он может потратить на книгу, если хочет пристойно жить? Вряд ли многим больше, чем три месяца. Если он не Бальзак, этого срока мало. Четыре книги каждый год, пусть даже две – это непомерно много. Чтобы прокормиться, автор вынужден творить чаще, чем может, вынужден форсировать музу или вовсе обходиться без нее – и это сказывается на результате. Со временем он начинает походить на выжатый лимон . В погоне за возрастающей отдачей и менеджеры, и авторы попадают в «беличью колесницу»: денежный аппетит вынуждает одних – больше выпускать, других, понукаемых первыми, – чаще садиться за письменный стол. Но писать чаще, чем можешь, а попросту говоря, торопиться – означает почти всегда жертвовать качеством.
Очевидно, цели творчества радикально иные, чем просто «гнать строку». Производственный ритм инкубаторских кур немногим по нутру. Хотя история культуры знает и примеры, когда нужда делала гения, но счастливые исключения - не в счет. Общее правило состоит в том, что априори, ритм книгоиздательского конвейера с ритмами творчества не резонирует. Способ же примирения кассового и творческого планов не придуман. Касса в большинстве случаев оказывается важнее, и бизнес, так или иначе, навязывает художнику свою волю. Он пускается в уговоры и всякие хитрости, например, совращает наперед выплаченными гонорарами – одним словом, всячески искушает к размену таланта по мелочи.
Так, права на будущие произведения скупаются на корню. Издателю не нужен свободный именитый автор. И автор, зная, что обречен на некоторое количество шагов в кандалах, усмиряет гордыню. Зато, стремясь как-то обернуть ситуацию себе на пользу, начинает смотреть далеко в финансовую даль. Так порождается гибельная стратегия - экономно вбрасывать смыслы в произведение. Это уже не просто вынужденная скоропись, а холодный рассудочный выбор. Зная о том, что придется писать часто и много (урожай-то продан на корню), автор может не сладить с искушением «размазать» замысел тонким слоем по бутерброду. Впрочем, на фоне окружающего экономно-бюджетного уровня качества это не столь заметно. Так экономический мотив ключевого агента рынка (издателя) приводит к жидкой литературе. Коммерческое «природопользование» авторского потенциала тому причина.
Нужен ли художнику покровитель?
Полезна или вредна контрактная кабала? Вообще говоря, не плохо, когда автор думает о деньгах. Издатель же о них думать обязан. Плохо, когда законы продаж пленяют мышление того и другого.
Есть несколько прекрасных работ на этот счет, ставящих как раз интересующий вопрос: «когда творец продуктивней, под патронажем или в условиях рынка?». Одна из этих работ, написанная Уильямом Баумолем в соавторстве с Хильдой Баумоль, показала, что рынок ставит художника в худшее положение по сравнению с патронажем, и последний значительно более эффективен для развития искусства. Это показано на примере Венской оперы второй половины XVIII века, где именно патронаж королевского двора привел к созданию опер лучшего качества и обеспечил Вене положение музыкальной столицы мира. Качество оценивали по двум критериям – ставится ли опера до сих пор, и насколько ее ценят нынешние эксперты). Баумоли дали три объяснения превосходства опер «движимых патроном, а не рынком»:
1. Патрон может больше платить одаренным композиторам, переманивая их к себе, как сегодня богатые спортклубы покупают звезд.
2. Комфортные условия творчества при патронаже, что в первую очередь связано с отсутствием спешки в сочинительстве
3. Патрон склонен к риску и приветствует инновации.
Поскольку данные объяснения хорошо укладываются в нашу схему и на уровне интуиции не вызывают возражений, было искушение ими ограничиться. Однако другой исследователь, Тимоти Кинг, задался целью проверить вывод именитого предшественника – действительно ли можно обнаружить разницу в качестве между операми, живущими с продажи билетов, и операми, финансируемыми известными людьми. Тут выяснилось, что с аргументацией не все так гладко, хотя поначалу вырисовывалась та же картина, что и у Баумолей. Понимая, что первый (основной) и третий доводы Баумоля умозрительны, Кинг в большей степени сосредоточился на втором доводе в пользу патронажа и против рынка, говорящем о вреде излишней денежной стимуляции для творчества (или о плохом сочленении творческого и кассового планов).
Для сравнения были взяты музыкальная Вена и Италия того же периода (1751 -1790 г.г.), так как и тот и другой регион представляют собой существующие параллельно образцовые ситуации – «искусства, движимого патроном» и «искусства, движимого рынком. В 1637 году в Венеции ставится первая опера, полностью зависящая от продаж билетов. Вскоре Венецианский стиль распространился по всей Италии. Первыми его переняли передвижные труппы артистов, а через несколько лет были построены дома оперы, куда активно ходила публика . Кинг свел в таблицы данные о числе премьер в важнейших мировых театрах в те годы, о постановках, живущих до сих пор, и собрал экспертные оценки. Сопоставив все это, он обнаружил, что Вена, на долю которой приходится менее 6% всех премьер, видела первые представления более 25% опер, которые «выжили». Таким образом, благотворное влияние патронажа императора Иосифа II, правившего с 1756 по 1790, вроде бы налицо. Остроумная идея Кинга состояла в том, чтобы проследить судьбу разных сочинений, созданных одними и теми же авторами, которым довелось работать и при дворе, и в открытой коммерции (титаны пробовали себя и там и там.) При таком взгляде вывод о пользе меценатства подтвердился.
Положение композитора при дворе не предполагало сочинения опер с большой скоростью, а в коммерции – наоборот. В большей части Европы все еще не существовало эффективной системы авторского права, и в Италии композитор, вне зависимости от успеха оперы, обычно получал только единовременный платеж. Такая же ситуация превалировала и в немецкой опере. Это вынуждало писать часто, и, к примеру, Паизелло написал больше 80 опер, 47 из них в Италии в 1764 – 1776 гг., работая на прибыль. Трижды за этот период он сочинял по пять опер в год. В 1777 году он занял должность при дворе в Санкт-Петербурге, где первоначально снизил темп до 2-3 опер в год, а в 1781-1784 стал писать еще медленней – только по одной. Две его знаменитые оперы Il barbieredi Siviglia (1782) и Il re Teodoro in Venezia (1784) были написаны именно тогда, когда он мог позволить себе передышку. Затем он вернулся в Неаполь, заняв должность при дворе Короля Фердинанда. Количество опер в год вновь выросло, но только до 2-3 в год, и лишь одна из появившихся в то время, Nina (1789), обрела широкую известность.
Похожий пример – Чимароза, писавший в Италии еще быстрей, чем Паизелло. За 1781-1784 годы он сочинил двадцать две оперы. В 1787 он занял должность при русском дворе, где за три года он представил всего три новых оперы. В 1791 он покинул Россию ради места при австрийском дворе, где создал шедевр – оперу «Тайный брак» (Il matrimonio segreto).
Кажется, неспособность «кассовых» сочинений, рожденных в Италии, пройти тест на «выживание» или получить высокую оценку экспертов, происходит оттого, что они были написаны в спешке. Композиторы просто не успевали придумать нечто оригинальное и довести оперу до совершенства. При этом неясно, было ли у придворных композиторов больше времени для сочинения опер. Единственное, что можно сказать точно: у них был менее однообразный труд, чем в Италии. Верди будет называть период между 1839 и 1853, когда он написал 18 опер – «годы на галерах». Однако эти цифры меркнут в сравнении с 56 операми Николо Пиччини, написанными за одно десятилетие (1761-1770), в том числе по 8 опер в 1761-м и в 1762-м и 9 опер в 1770-м году. Шедевром Пиччини считается его комическая опера La buona figliuola, написанная в самом начале этих 10 лет беспрерывного сочинительства, когда за предшествующий год он написал всего две оперы.
Если взять период 1751-1790, то большинство премьер были обусловлены рынком, вместе с тем до сих пор с успехом ставятся и сочинения, финансируемые патроном. Свои лучшие оперы композиторы, которые работали в рамках и той и другой системы, написали по заказу королевских семей, в то время как оперы, написанные для музыкальных рынков Италии и Лондона, по большей части забыты.
Таким образом, Кинг почти подтвердил нашу с Баумолями версию, и тут при изучении второй декады девятнадцатого века в Италии возникла неувязка. То, что казалось справедливо для истории восемнадцатого века, не сработало в девятнадцатом. Всего за несколько лет юный Дж. Россини, чья карьера началась в Венеции, вернул лидирующие позиции Италии. Более двух третей всех опер, написанных между 1811 и 1840, ставятся до сих пор. Почти современники Россини, Саверио Меркаданте и Джованни Пачини сочинили по 60 и 90 опер каждый. (Такой темп написания опер не мог быть достигнут без некоторых элементов массового производства. Очень часто перерабатывались либретто. Иногда Россини использовал свою же музыку из более ранней оперы. Арии, написанные им, также были стандартной формы. Подобные конструкции легко находили подражателей.)
После Россини в Италии были и другие композиторы, в особенности Гаэтано Доницетти и Винченсо Беллини, которые подтверждали первенство Италии в оперном искусстве. В конце 1820-ых Доницетти сочинял по 3 или 4 оперы в год. В 1830 году важный заказ Милана привел к его первому большому достижению, Anna Bolena, опере, которая осталась в репертуаре до сегодняшнего дня. В том году это была четвертая опера Доницетти, а в его карьере двадцать восьмая из тех, что ставились на сцене – и, похоже, это опровергает предположение, что массовое производство оперы в рамках Итальянской системы безнадежно вредило высокому качеству. В итоге Кинг с нескрываемой горечью констатирует, что экономический анализ стимулов и условий работы очень ограничен и, вероятно, даже бесполезен для объяснения, почему гении возникли там, где возникли.
Я бы на его месте не стал спешить с выводами. Возможно, для некоторых типов гения баснословная плодовитость – врожденное свойство, или такова их счастливая способность обращать тиски обстоятельств себе на пользу. Но все-таки, кажется, правильней было бы рассматривать гнет и подстегивание, как добавочное ограничительное требование к психотипу творца. Раскрытие таланта во всем блеске нуждается в некоторых оптимальных условиях его эксплуатации, например, в возможности автору самому выбирать творчества. Если коммерсант стесняет художеника даже в этом элементарном акте, он тем самым мешает талантам проявиться и часть их отсекает. Диктуй бизнес не норму выпуска, а к примеру, требуй он сочинять в положении вниз головой, или сидя в шоу «за стеклом» – нашлись бы те, кто принял и эти компрачикосные условия. Тот факт, что экономический диктат может быть превзойден некоторыми авторами, не отменяет его травматичности.
Бизнес не способен к оптимизации сразу по двум параметрам - выпуску и символическому наполнению, отсюда - реальная угроза оскудения/нераскрытия талантов. Это часть стратегии, вытекающей из нужды в бесперебойном выпуске и стандартизации продукции. Бизнесу нужно чем-то заполнять промежутки между появляющимися время от времени гениальными произведениями. И он при этом стремится быть в определенном смысле честен, хочет попасть в спрос. Потому и повторяет ходы, имевшие успех ранее. Нельзя сказать, что для публики усредненность и предсказуемость культурных товаров проходит не замеченной. Зато, идя на блокбастер, публика знает, чего ожидать, она избавлена от издержек выбора и от разочарований. Правда, вряд ли ее ждет и праздник. В большинстве случаев все вынуждены довольствоваться тем, что изначально ориентировано на низшую планку вкуса.
01 июня 2005, 12:16
http://www.polit.ru/culture/2005/06...lginzoloto.html