Восхождение Эрота
Анатолий Васильев пришел к высокой порнографии
Екатерина Богопольская
Для Ведомостей
10.08.2007, №148 (1922)ПАРИЖ — Уход из московской “Школы драматического искусства” ее основателя и художественного директора Анатолия Васильева совпал с премьерой в “Одеоне” — Театре Европы “Терезы-философа”, спектакля, завершившего цикл постановок Васильева, посвященных Платону и теме любви. В “Терезе”, основанной на эротическом романе XVIII в., тоже много платоновских мотивов, а главную роль играет Валери Древиль, уже работавшая с Васильевым в Москве. Пока что спектакль показывали только в сокращенном варианте. В полной версии “Тереза-философ” будет сыграна на Парижском осеннем фестивале 2008 г. А сейчас Анатолий Васильев подробно рассказал “Ведомостям” о том, почему считает эту наполненную эротическими механизмами постановку итогом большого периода своей театральной работы.
— Откуда такая тема, казалось бы вам не свойственная? “Тереза-философ”, приписываемая маркизу Буайе д'Аржану, — из подпольных эротических романов XVIII в., причем самых фривольных.
— Порнография и театр — это вопрос, который может стать материалом для обсуждения. Вообще реальность порнографии в светской культуре. И в духовной культуре — возможно ли это? Я очень давно хотел ставить этот текст. Книга была мной приобретена еще в 1991-м: в эти годы я стал приобретать все книжки из серии эротической литературы, которая стала выходить. Я много занимался тогда Платоном. И в какой-то момент я достал книгу с полки и начал ее читать.
Сложно рассказанные отношения мужчины и женщины в бульварных романах мне всегда казались пошлыми. Так же и на сцене — тискать друг друга и ласково смотреть в глаза мне кажется пошлым. Те, кто видел мои спектакли, знают, что я владею рассказом о том, как люди любят друг друга, и никогда я это не делал пошлыми средствами. Иногда пользовался брутальными средствами, но это совсем другое.
Мне всегда казалось, что сама жизнь человека в любви… хотя я обманывался, наверное, сначала как мальчик, потом как мужчина… но я всегда рассматривал любовь в двух ипостасях. Или как какое-то душевное соитие, которое может даже не предполагать физической близости. Или как акт физиологический, порнографию. Я никогда не находился посредине, т. е. я находился посредине, как мужчина, но это было для меня трагическим и заканчивалось каким-то безобразием. А в искусстве я всегда видел два полюса — один возвышенный, другой — брутальный. Возвышенный путь я осваивал в психологической драме. Но есть отношения, которые люди называют порнографическими, если они становятся явными. То есть акт, который на самом деле ближе к сакральной части любви, как только он открывается, меняет свою сущность и становится, по разным причинам, вульгарным. Этот скрытый сакральный мир любовного акта я не мог сделать сценически. У меня не было инструмента. Только сейчас я понял, как это делать на уровне философского диалога, чтобы откровенные подробности любовного акта стали прилагательным к существительному, а не самим по себе существительным.
— А что является существительным?
— В случае “Терезы” — путь Эрота и что есть Эрот. Я не изобретал ничего — я дал “Терезе” те идеи, что взял у Платона. Идеи же эти связаны со свойствами Эрота самого по себе, со свойствами этого гения, как его называет Платон.
— Вы христианин, а идея Эрота все-таки принадлежит миру языческому. Нет ли здесь противоречия?
— Да, я человек православной культуры, и я понимаю, что это ересь. Получается, раз я ее делаю, значит, я ее разделяю. Но я никогда не уходил с территории эстетической. Я практически и по убеждению платоник, вообще, во всем, что относится к акту творчества, к рассуждению об искусстве, философии искусства, я — платоник. И, наблюдая людей искусства, я вижу: многие из тех, кого я считаю гениями, непревзойденными для меня, наследуют то же самое.
Когда я соблазнялся “Терезой-философом”, как соблазняются сексуальной страстью, я еще не знал, при помощи чего смогу ее открыть. Тогда я взял основные идеи и структуры из “Пира” и “Федра” и дал их “Терезе”. Таким образом, у меня весь этот материал приобрел необходимую ему высоту. Потому что любовники, находящиеся в сакральном акте любовных отношений, как бы они низко в христианской традиции ни падали, сами для себя считают этот акт высочайшим. Да, и то, что я говорю, для христианской традиции ересь. Впервые я реально с этой ересью столкнулся у Пушкина. Трагическое совокупление невозможного, святости и греха, я конкретно разработал на “Каменном госте”. Многие великие поэты христианской культуры на себе лично переживали это противоречие — совокупление святости с грехом.
— Спектакль играется как бы внутри развернутой книги, и это глубоко символично, потому что действие в “Терезе-философе” — в слове.
— Все-таки я занимаюсь мистериальным театром. А он ведь в языке. В слове находится нечто. И как бы мы это нечто ни называли, оно всегда будет иметь свойства духа. Поэтому для меня все события начинаются и заканчиваются в языке. И те изменения, которые происходят сейчас в языке, можно назвать секуляризацией духа. Язык перерождается, уничтожается, и дух испаряется из сосуда слова.
— Никто из критиков, как ни странно, не обратил внимания, что “Тереза-философ” — спектакль, который играется на площади перед собором. И коробка похожа на вертеп.
— Конечно, хотя все названо. Даже в программке указано: “музыкант на площади”. “Тереза” — мистерия, поскольку путь Эрота может быть представлен только в мистерии. А поскольку это мистерия, то она должна разыгрываться в вертепе. А история этого ящика, в котором разыгрывается действие, — давнишняя. Увлечение сюрреалистическим эпатажем — это история тридцатилетней давности, моя и моего товарища художника Игоря Попова. Периода увлечения макетированием и невероятно чудными опытами театра. Я приходил к Игорю Попову в мастерскую под вечер и уходил рано утром. Тогда же Игорь и сочинил эту коробку. Просто ни для чего. А дальше началась долгая история, как я ее приспосабливал для своих спектаклей.
Когда я подумал о постановке “Терезы”, я ясно себе представил, что это возможно только в этом ящике. А дальше этот ящик начал существовать. Он был не просто инсталляцией, как выставочный объект, он должен был стать объектом, приспособленным к динамике театрального действия.
Я начал с простых вещей. Объект, представляющий собой никелированный шланг с шайбой, который все называют фаллосом: я вообразил, что из него фонтанирует сперма, молоко жизни, которое заполняет абсолютно все пространство. Это была первая машина в спектакле, которая приобрела движение. В этот момент и все другие объекты стали для меня движущимися.
А потом, готовя будущий спектакль, я дважды выезжал к своему другу в Израиль. Я просто жил на берегу моря и ждал чуда. Я, конечно, работал над текстом, читал материал, но ждал чуда. И вдруг — обычно это бывает очень быстро, мгновенно — я сразу же сочинил все любовные механизмы. И понял, что спектакль — есть.
Надо сказать, что “Тереза-философ” была включена в русскую культуру. Достоевский ссылался на нее открыто. Но я могу показать на примере многих авторов русских XIX в., как мотивы “Терезы” повторяются в их произведениях. “Тереза” на самом деле произведение невинное, где все действующие лица девственницы. Девственницы по физиологическому признаку или по эротическим привязанностям. Например, мадам С. девственна по любовному акту, потому что она занимается мастурбацией. А сама Тереза — девственница по увлечениям своим. То есть здесь в конце концов только любовный опыт девушек. В каком-то смысле мужской идеал — женщина-девственница. Идеал многих писателей, огромное количество романов посвящено этому опыту. У Толстого — Наташа Ростова, у Пушкина все девицы проходят этот опыт.
— Архетип получается.
— Конечно, Тереза — архетип. А с другой стороны, четыре акта спектакля — лестница платоновской Диотимы. И опыт познания нетелесной любви.
— В этом восхождении к прекрасному самому по себе из-за того, что третий акт не был показан публике, многое теряется. Нет катарсиса.
— Третьей главой был сакральный индийский танец, поставленный танцовщицей и хореографом Рукмини. Из традиционной практики театра я знал, что движение блокирует слово, слово блокирует жест, чувство поглощает собой и жест, и слово. Я всегда пытался совместить несовместимое, и, когда сочинял “Терезу”, я придумал с ходу сделать один акт танцевальным. Танцевальный текст оказался сакральным текстом богини Кале, и этот текст впервые в своей практике я соединил с параллельным вербальным текстом. В этой же третьей главе был эпизод, который можно назвать извержением Эрота. И все это в мистериальном ходе представляло необходимый участок лестницы, без которого невозможно оказаться на последней ступени — встречи с прекрасным.
— Как вышло, что из “Терезы” выпала эта глава?
— Эпизод извержения Эрота было не так просто освоить технической команде “Одеона”: после сакрального танца, своего рода гимна фаллосу, актриса должна была забраться на этот объект, и он должен был извергнуть из себя пену-сперму, и этой спермы должно было быть достаточно, чтобы поглотить и актрису, и все пространство ящика. Выполнить это даже в технически грамотной Европе не так просто.
— Над изготовлением пены специальная фирма, которой “Одеон” заказал этот эффект, трудилась несколько месяцев…
— И тем не менее к премьере мы оказались с открытым вопросом: так это будет работать или не будет? Во время репетиции танца Валери Древиль встает на цыпочки, оказывается в луже (не убранной после экспериментов с пеной. — Е. Б.) и падает с криком. Вывих ноги, премьера переносится. И тогда директор театра Брюно Омар предлагает — и это случай исключительный в практике французского театра — играть открытые репетиции для публики, которая приобрела билеты. Итак, мы играли несколько дней открытые репетиции, первую и вторую часть. А потом директор попросил, чтобы в следующий показ мы сыграли еще и третью главу. И Валери с лангетой на вывихнутой ноге сыграла. Но надорвала ногу окончательно. Поэтому мизансцены были изменены, а третий акт больше не играли.
И все-таки я счастлив, что над этим спектаклем работал. Я смог завершить свой путь. Недостаточно сделать философский текст как спектакль. В хитрых тайниках моего сознания я всегда мечтал иметь полный литературный аналог философского диспута “Пира”. Каковым и является для меня “Тереза”. Я всегда мечтал завершить свой путь похвальным словом Эроту. Апофеозом. И я это сделал. И я всегда знал именно это произведение как заключительное на моем пути.
— Знали или предчувствовали?
— Предчувствовал. Но и сознательно брался за него как за последнее. У меня даже в “Дневниках” есть запись: посреди проблем, жутких неприятностей я пишу, что “Тереза-философ” — произведение для меня последнее и оно так же молодо, как “Васса Железнова”, мое первое произведение
www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2007/0...
Анатолий Васильев пришел к высокой порнографии
Екатерина Богопольская
Для Ведомостей
10.08.2007, №148 (1922)ПАРИЖ — Уход из московской “Школы драматического искусства” ее основателя и художественного директора Анатолия Васильева совпал с премьерой в “Одеоне” — Театре Европы “Терезы-философа”, спектакля, завершившего цикл постановок Васильева, посвященных Платону и теме любви. В “Терезе”, основанной на эротическом романе XVIII в., тоже много платоновских мотивов, а главную роль играет Валери Древиль, уже работавшая с Васильевым в Москве. Пока что спектакль показывали только в сокращенном варианте. В полной версии “Тереза-философ” будет сыграна на Парижском осеннем фестивале 2008 г. А сейчас Анатолий Васильев подробно рассказал “Ведомостям” о том, почему считает эту наполненную эротическими механизмами постановку итогом большого периода своей театральной работы.
— Откуда такая тема, казалось бы вам не свойственная? “Тереза-философ”, приписываемая маркизу Буайе д'Аржану, — из подпольных эротических романов XVIII в., причем самых фривольных.
— Порнография и театр — это вопрос, который может стать материалом для обсуждения. Вообще реальность порнографии в светской культуре. И в духовной культуре — возможно ли это? Я очень давно хотел ставить этот текст. Книга была мной приобретена еще в 1991-м: в эти годы я стал приобретать все книжки из серии эротической литературы, которая стала выходить. Я много занимался тогда Платоном. И в какой-то момент я достал книгу с полки и начал ее читать.
Сложно рассказанные отношения мужчины и женщины в бульварных романах мне всегда казались пошлыми. Так же и на сцене — тискать друг друга и ласково смотреть в глаза мне кажется пошлым. Те, кто видел мои спектакли, знают, что я владею рассказом о том, как люди любят друг друга, и никогда я это не делал пошлыми средствами. Иногда пользовался брутальными средствами, но это совсем другое.
Мне всегда казалось, что сама жизнь человека в любви… хотя я обманывался, наверное, сначала как мальчик, потом как мужчина… но я всегда рассматривал любовь в двух ипостасях. Или как какое-то душевное соитие, которое может даже не предполагать физической близости. Или как акт физиологический, порнографию. Я никогда не находился посредине, т. е. я находился посредине, как мужчина, но это было для меня трагическим и заканчивалось каким-то безобразием. А в искусстве я всегда видел два полюса — один возвышенный, другой — брутальный. Возвышенный путь я осваивал в психологической драме. Но есть отношения, которые люди называют порнографическими, если они становятся явными. То есть акт, который на самом деле ближе к сакральной части любви, как только он открывается, меняет свою сущность и становится, по разным причинам, вульгарным. Этот скрытый сакральный мир любовного акта я не мог сделать сценически. У меня не было инструмента. Только сейчас я понял, как это делать на уровне философского диалога, чтобы откровенные подробности любовного акта стали прилагательным к существительному, а не самим по себе существительным.
— А что является существительным?
— В случае “Терезы” — путь Эрота и что есть Эрот. Я не изобретал ничего — я дал “Терезе” те идеи, что взял у Платона. Идеи же эти связаны со свойствами Эрота самого по себе, со свойствами этого гения, как его называет Платон.
— Вы христианин, а идея Эрота все-таки принадлежит миру языческому. Нет ли здесь противоречия?
— Да, я человек православной культуры, и я понимаю, что это ересь. Получается, раз я ее делаю, значит, я ее разделяю. Но я никогда не уходил с территории эстетической. Я практически и по убеждению платоник, вообще, во всем, что относится к акту творчества, к рассуждению об искусстве, философии искусства, я — платоник. И, наблюдая людей искусства, я вижу: многие из тех, кого я считаю гениями, непревзойденными для меня, наследуют то же самое.
Когда я соблазнялся “Терезой-философом”, как соблазняются сексуальной страстью, я еще не знал, при помощи чего смогу ее открыть. Тогда я взял основные идеи и структуры из “Пира” и “Федра” и дал их “Терезе”. Таким образом, у меня весь этот материал приобрел необходимую ему высоту. Потому что любовники, находящиеся в сакральном акте любовных отношений, как бы они низко в христианской традиции ни падали, сами для себя считают этот акт высочайшим. Да, и то, что я говорю, для христианской традиции ересь. Впервые я реально с этой ересью столкнулся у Пушкина. Трагическое совокупление невозможного, святости и греха, я конкретно разработал на “Каменном госте”. Многие великие поэты христианской культуры на себе лично переживали это противоречие — совокупление святости с грехом.
— Спектакль играется как бы внутри развернутой книги, и это глубоко символично, потому что действие в “Терезе-философе” — в слове.
— Все-таки я занимаюсь мистериальным театром. А он ведь в языке. В слове находится нечто. И как бы мы это нечто ни называли, оно всегда будет иметь свойства духа. Поэтому для меня все события начинаются и заканчиваются в языке. И те изменения, которые происходят сейчас в языке, можно назвать секуляризацией духа. Язык перерождается, уничтожается, и дух испаряется из сосуда слова.
— Никто из критиков, как ни странно, не обратил внимания, что “Тереза-философ” — спектакль, который играется на площади перед собором. И коробка похожа на вертеп.
— Конечно, хотя все названо. Даже в программке указано: “музыкант на площади”. “Тереза” — мистерия, поскольку путь Эрота может быть представлен только в мистерии. А поскольку это мистерия, то она должна разыгрываться в вертепе. А история этого ящика, в котором разыгрывается действие, — давнишняя. Увлечение сюрреалистическим эпатажем — это история тридцатилетней давности, моя и моего товарища художника Игоря Попова. Периода увлечения макетированием и невероятно чудными опытами театра. Я приходил к Игорю Попову в мастерскую под вечер и уходил рано утром. Тогда же Игорь и сочинил эту коробку. Просто ни для чего. А дальше началась долгая история, как я ее приспосабливал для своих спектаклей.
Когда я подумал о постановке “Терезы”, я ясно себе представил, что это возможно только в этом ящике. А дальше этот ящик начал существовать. Он был не просто инсталляцией, как выставочный объект, он должен был стать объектом, приспособленным к динамике театрального действия.
Я начал с простых вещей. Объект, представляющий собой никелированный шланг с шайбой, который все называют фаллосом: я вообразил, что из него фонтанирует сперма, молоко жизни, которое заполняет абсолютно все пространство. Это была первая машина в спектакле, которая приобрела движение. В этот момент и все другие объекты стали для меня движущимися.
А потом, готовя будущий спектакль, я дважды выезжал к своему другу в Израиль. Я просто жил на берегу моря и ждал чуда. Я, конечно, работал над текстом, читал материал, но ждал чуда. И вдруг — обычно это бывает очень быстро, мгновенно — я сразу же сочинил все любовные механизмы. И понял, что спектакль — есть.
Надо сказать, что “Тереза-философ” была включена в русскую культуру. Достоевский ссылался на нее открыто. Но я могу показать на примере многих авторов русских XIX в., как мотивы “Терезы” повторяются в их произведениях. “Тереза” на самом деле произведение невинное, где все действующие лица девственницы. Девственницы по физиологическому признаку или по эротическим привязанностям. Например, мадам С. девственна по любовному акту, потому что она занимается мастурбацией. А сама Тереза — девственница по увлечениям своим. То есть здесь в конце концов только любовный опыт девушек. В каком-то смысле мужской идеал — женщина-девственница. Идеал многих писателей, огромное количество романов посвящено этому опыту. У Толстого — Наташа Ростова, у Пушкина все девицы проходят этот опыт.
— Архетип получается.
— Конечно, Тереза — архетип. А с другой стороны, четыре акта спектакля — лестница платоновской Диотимы. И опыт познания нетелесной любви.
— В этом восхождении к прекрасному самому по себе из-за того, что третий акт не был показан публике, многое теряется. Нет катарсиса.
— Третьей главой был сакральный индийский танец, поставленный танцовщицей и хореографом Рукмини. Из традиционной практики театра я знал, что движение блокирует слово, слово блокирует жест, чувство поглощает собой и жест, и слово. Я всегда пытался совместить несовместимое, и, когда сочинял “Терезу”, я придумал с ходу сделать один акт танцевальным. Танцевальный текст оказался сакральным текстом богини Кале, и этот текст впервые в своей практике я соединил с параллельным вербальным текстом. В этой же третьей главе был эпизод, который можно назвать извержением Эрота. И все это в мистериальном ходе представляло необходимый участок лестницы, без которого невозможно оказаться на последней ступени — встречи с прекрасным.
— Как вышло, что из “Терезы” выпала эта глава?
— Эпизод извержения Эрота было не так просто освоить технической команде “Одеона”: после сакрального танца, своего рода гимна фаллосу, актриса должна была забраться на этот объект, и он должен был извергнуть из себя пену-сперму, и этой спермы должно было быть достаточно, чтобы поглотить и актрису, и все пространство ящика. Выполнить это даже в технически грамотной Европе не так просто.
— Над изготовлением пены специальная фирма, которой “Одеон” заказал этот эффект, трудилась несколько месяцев…
— И тем не менее к премьере мы оказались с открытым вопросом: так это будет работать или не будет? Во время репетиции танца Валери Древиль встает на цыпочки, оказывается в луже (не убранной после экспериментов с пеной. — Е. Б.) и падает с криком. Вывих ноги, премьера переносится. И тогда директор театра Брюно Омар предлагает — и это случай исключительный в практике французского театра — играть открытые репетиции для публики, которая приобрела билеты. Итак, мы играли несколько дней открытые репетиции, первую и вторую часть. А потом директор попросил, чтобы в следующий показ мы сыграли еще и третью главу. И Валери с лангетой на вывихнутой ноге сыграла. Но надорвала ногу окончательно. Поэтому мизансцены были изменены, а третий акт больше не играли.
И все-таки я счастлив, что над этим спектаклем работал. Я смог завершить свой путь. Недостаточно сделать философский текст как спектакль. В хитрых тайниках моего сознания я всегда мечтал иметь полный литературный аналог философского диспута “Пира”. Каковым и является для меня “Тереза”. Я всегда мечтал завершить свой путь похвальным словом Эроту. Апофеозом. И я это сделал. И я всегда знал именно это произведение как заключительное на моем пути.
— Знали или предчувствовали?
— Предчувствовал. Но и сознательно брался за него как за последнее. У меня даже в “Дневниках” есть запись: посреди проблем, жутких неприятностей я пишу, что “Тереза-философ” — произведение для меня последнее и оно так же молодо, как “Васса Железнова”, мое первое произведение
www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2007/0...