Культура: зоны выживания
Лекция Дмитрия Пригова. Обсуждение. ч.2.Обсуждение
Лобач: Вы на преамбулу ответили, а на вопрос нет. Это состояние сегодняшнего времени является уникальным, вызовом, которого еще не было, или это является продолжением, развитием? Это финал, новый этап или точка?
Пригов: Любое время уникально. Поскольку все предыдущие времена валоризированы в одну большую массу и в одну линию последовательности. Если вы почитаете писание Сергия Булгакова по поводу современного искусства, оно мало отличается от ваших переживаний. Вы помните, что он писал про Пикассо. Он приводит примеры – описание проблемы восприятия обществом Пушкина и пр. Все всегда уникально. Только на наш взгляд все раньше было сглажено, валоризировано, закатано, а наше время являет трагедии и конец света. Конец света всегда, он постоянен.
Долгин: Вы аккуратно показали, как расходятся поэт и пророк или поэт и священник. Это как будто должно было бы вызывать гармонизацию их отношений – они больше не претендуют на место друг друга.
Пригов: К сожалению, есть огромный род культурной невменяемости. Они до сих пор на это претендуют.
Долгин: И именно в результате этого такая резкая реакция разного рода фундаменталистов на различные художественные акции?
Пригов: Они вчитывают в него совсем иное. Они по традиции восприятия изобразительного искусства вчитывают в него традиционные амбиции. На самом деле, ничего этого там нет. Это, в принципе, жест и культура критические, а не метафичиеско-амбициозные. А по привычке нашей культурной оптики мы вычитываем только то, что нам эта оптика дает вычитывать.
Иосиф Бакштейн: Я могу ответить на историю с ЦУМом. Действительно, я имел к этому отношение, и я согласен с этой оценкой. Я знаю людей – владельцев этого заведения, и каждый раз, проходя по ЦУМу, я понимаю, что продавцы – рабы этих владельцев, у меня такое ощущение, что там висит атмосфера рабства. Я родился в Советском Союзе, и у меня слово «деньги» вызывает отрицательные ассоциации, к сожалению или к счастью. А что касается диалектики капитализма, борьбы с ним или полемики с ним – это действительно был сознательный жест, о чем писала пресса и в отношении ЦУМа, и в отношении башни «Федерация», оплот капитализма, вопиющий, 62-этажный. Но это был сознательный жест. Об этом уже сказал «Коммерсантъ»: изобразительное искусство чувствует себя привилегированным в том отношении, что оно более активно работает именно с контекстом, и этот контекст зачастую бывает важнее самого текста. Поэтому многие люди, которым нравилось или не нравилось то, что было выставлено в ЦУМе и на башне «Федерации», признавали, что этого нельзя забыть. Потому что тот эффект, который был достигнут размещением выставки на стройке на 20-21 этажах, сама ситуация, когда вид из окна конкурировал с выставкой – это вызывало такое состояние напряжения у посетителей, обостренное восприятие, что работа проистекала совершенно иначе, с другим градусом воодушевления, чем на выставке, например, в ЦДХ. Будь это выставлено в ЦДХ, это была совершенно помоечная выставка, честно могу в этом признаться. Это было сознательно. Кроме того, могу признаться: за два дня до вернисажа мы устраивали выставку великого философа Жоржа Агамбина, и я опять-таки договорился с хозяевами ЦУМа, моими приятелями, чтобы лекция Агамбина транслировалась по всему ЦУМу вместо объявлений о продаже каких-то шмоток, и паросских, и итальянских. Это была игра, вызов, заигрывание. Это разговор поэта с книгопродавцом. Мы на это обречены. Действительно, мы немного превратились в клоунов, в обслуживающий персонал. И, продолжая мысль Дмитрия Александровича, могу сказать по поводу эпохи, что у меня, как у советского человека, совершенно четкие переживания, что в 1991 г. с концом Советского Союза закончилась великая эпоха Просвещения, которая начиналась где-то в XVII в. И художник, поэт, ученый уже не является привилегированной фигурой. Действительно, при Сталине академики получали сумасшедшие зарплаты, а Петр Капица мог сказать Сталину, что «Правда» – скучная газета. Сейчас такое уже невозможно, и вообще я считаю, что Дмитрий Александрович – последний великий русский поэт. Могу это обосновать на пальцах. А Илья Кабаков – последний великий русский художник. Аура величия исчезла, она растворилась.
Пригов: Не надо доказывать, а то потом окажется, что не докажешь…
Бакштейн: Нет, я не буду. В этом смысле сейчас великие люди – это богатые буратино. Помню, в 1991-1992 гг. я видел в Нью-Йорке Бродского. Я говорил с великим человеком, у меня было физическое ощущение величия, я помню это. А сейчас у меня подобное ощущение возникает, когда я говорю с очень богатым буратино, каким-нибудь олигархом, и запах денег, который он источает, рождает во мне соответствующие ассоциации и воодушевление, и я понимаю, что я тоже деградирую. Общаясь с этой средой, увы, я утрачиваю свои профессиональные навыки, к сожалению, но это моя профессиональная судьба. Так что я согласен, но считаю, что этот жест был сознательным, я даже горжусь этой затеей с ЦУМом и с башней «Федерации», я считаю, что контекст побеждает, создает такое напряжение вокруг всей этой истории, что современное искусство торжествует, и это торжество было истинным результатом так называемого Московского биеннале. Спасибо.
Долгин: Тут был затронут очень интересный вопрос, который связан с докладом. Вы сказали, что литература установилась в XIX в. Тут прозвучала мысль о веке Просвещения. Почему вдруг XIX в.?
Пригов: Дело в том, что век Просвещения художественно-поведенчески реализовался, в общем, в конце XIX – начале ХХ вв. именно в вербальной деятельности великих поэтов. И это, собственно, было последнее поколение поэтов, которые для культуры значили больше, чем сама поэзия, т.е. они были явлением большого типа художника в обществе. После этого большой тип художника являлся не в литературе, а в изобразительном искусстве. Т.е. до всякого текста, жанровых и видовых обличий, важен тип художника. Когда, например, говорят «как у» – это гораздо важнее, чем хорошие стихи. Когда говорят «как у Пушкина» – это гораздо важнее, чем кто-то «как у Пушкина» помнит. «А как у Пушкина?» – «Да не помню, но как у Пушкина». Это «как у» дано немногим, и оно проявляется каждый раз в разных сферах. На протяжении долгих лет это было в зоне поэзии и литературы. Сейчас это в зоне «как у Малевича», «как у Дюшана». А что «как у Малевича»? Да не важно. «Как у». «Как у» какого-то поэта сегодня невозможно. Можно говорить «хороший поэт», «плохой», «пишет то, се». В пределах поэзии нет дискурсообразующих личностей.
Короткий: Я сейчас спрошу не по бьеналле. Спасибо, вы мне дали хороший ответ, что это была рамка, специальная композиция, буржуазная и гротескная. У нас сегодня искренний разговор поэта с читателем, а не с книгопродавцом. Я три года назад был на встрече с Вами в «Поекте «ОГИ»». Скажу свое впечатление. У Вас в голосе появились поповские интонации. Вы начинаете в дискурсе устраивать духовные иерархии (упорно употребляете слово «дискурс»), что высший уровень духовной иерархии – это попы, низший уровень – это уже художники. Это замечание.
Теперь вопрос. Вы два раза говорили про кураторов. Вы имеете в виду экспертов, но, на самом деле, вы имеете в виде кураторов. Я вам советую в интернете найти книгу Александра Бренера «Все суки вон», которая посвящена критике кураторов. Кураторы сейчас определяют, как Вы говорите, кто художник, а кто нет, кураторы, которые в том числе связаны в том числе с определенными коммерческими интересами.
Долгин: А кто определяет, кто куратор?
Короткий: Ясно кто, у кого есть деньги, кто финансирует куратора, с кем он связан финансовыми потоками, тот и определяет, кто эксперт.
Долгин: А где он находит этих экспертов, из какой шкалы?
Короткий: Вы знаете, как эта тусовка годами формируется. Почитайте Александра Бренера «Все суки вон», там все про это сказано, как их тусовка функционирует годами, это застойное болото кураторов, художников, все это.
Пригов: Если брать как главного эксперта этой сферы Александра Бренера, то тогда все, конечно, происходит так. Можно брать различные фэнтези в качестве критерия происходящей жизни. Александр Бренер – художник, для которого тексты такого рода – это часть его большого проекта, которые нисколько не обязаны соответствовать реалиям и действительности. Хотя частью они, конечно, соответствуют, но в большей своей мере они отражают его культурную и психологическую синдроматику. В этом отношении он замечательный художник, но базировать свои суждения о современном искусстве и пр. на его писаниях – это все равно, что говорить о поэзии текстами Всеволода Некрасова. Оба замечательные художники.
Действительно, казалось бы, деньги определяют очень многое. Но художественное сообщество построено очень сложным образом, который имеет огромные рессорные возможности экранировать деньги: жест неприятия денег, противостояние тоже существует. Это очень сложная взаимная борьба. Точно так же, как любой рынок не может апеллировать только к деньгам, он апеллирует к качеству, к технологиям, к сложности коммуникативных систем. В этом отношении, в большом смысле – да, этот мир устроен так. Действительно есть два способа: уйти в отшельничество или поднять народные массы на борьбу с ним. Есть два полюса неприятия этого мира. Я в данном случае пытаюсь скорее описывать, чем предлагать способы иллюминации этого мира. То, что вы говорите, правильно – в пределах этого мира существуют и выживают выдающиеся художники, опыт которых не редуцируем. Они выживают в пределах этого мира, а не какого-нибудь другого. Возможно, вы создадите другой мир, как, скажем, советская власть, где будет другой социокультурный проект, где претензия к советскому писателю, что он не имеет индивидуальности, бессмысленна. Основным достоинством советского писателя была прозрачность, т.е. умение транслировать некие высшие идеи с наименьшей замутненностью личных помех. Вы можете создать какое угодно общество. Предложите социокультурный проект, я согласен его обсудить. Не знаю, насколько я буду компетентен в его оценках. Я вырос в пределах одного социокультурного проекта, знал свою нишу, диссидентская ниша была не случайна, она была онтологически предусмотрена самим строем советской власти, эта ниша была необходима. Соответственно, если будет другой социокультурный проект, появятся такие художники, хуже; лучше не появятся, появятся другие.
Григорий Глазков: Спасибо за очень интересный текст, который вы произнесли. С одной стороны, я готов согласиться, что всегда все впервые, каждая эпоха уникальна. Тем не менее (это, видимо, моя личная особенность), мне обычно хочется хотя бы попытаться посмотреть на исторические тенденции. Что меня особенно интересует – это вопрос, как повлияло на культурные процессы возникновение общества потребления и массового общества, что произошло практически одновременно и является двумя сторонами одного и того же. Мне кажется, что в истории человечества это впервые произошло, в истории цивилизации массового общества раньше никогда не было. У меня есть предположение по поводу судеб эпохи Просвещения, почему она закончилась – потому что это вертикаль сверху-вниз, некоторые знание и культура перетекают от элит к массам, а массы должны слушать, внимать, с благодарностью принимать и обучаться в меру способностей. В эпоху массового общества и общества потребления картина уже перевернута. Массы становятся той силой, от которой зависят культурные элиты. Этого никогда раньше не было. Мне было бы интересно ваше мнение на этот счет.
Пригов: С этой точки зрения, перекомпановка зон власти в истории человеческой культуры происходила неоднократно, поэтому еще одна перекомпановка, какой бы уникальной она нам ни казалась, в ряду этих перекомпановок – одна из. Например, были первобытное общество с его семейно-племенной структурой, структура иератических обществ с доминацией жрецов и т.д. Всегда существует зоны власти, которые строят не только социум, но и соответствующую культуру и пр. Бессмысленно мне соревноваться с Ортега-и-Гассетом, уже век этим рассуждениям. Да, это общество так перекомпановало географию культуры, что на нем доминирующей зоной оказалось изобразительное искусство, которое смогло, в отличие от прежних времен, где оно было во многих обществах и во многих временах ремесленничеством, стать зоной явления нового типа художника обществу: до этого в обществах идеологически вербальных это место занимала литература. Общество потребления, как я понимаю, – тоже скорее симптом неких процессов разрушения национально-географических государств, доминирования мегаполисов, когда мир – это мир мегаполисов. Эта культура – это культура мегаполисов, и происходит изучение именно этой зоны мегаполисной культуры, а не национально-географической. Общество потребления – это симптом, скорее, этого процесса. И человечество ждет решения проблемы, которое перекроит все – это проблема новой антропологии. Если раньше она решалась социокультурными способами (был новый христианский человек, новый советский человек, новый фашистский человек), то сейчас это уже на биологическом уровне, и все проблемы, к которым придвинуто человечество, видимо, серьезны, и изобразительное искусство – как ни странно, единственное очистившее художника и креативного человека от архаических лохмотьев текста, очистившее до уровня названия «я» и подписи, придвинуло спиной к самой катастрофической стене перерождения человечества и вхождение в эру новой антропологии. Основная проблема, как мне кажется, не социальная, не общества потребления, а надвигающаяся новая антропология.
Долгин: А что это за новая антропология? Тем более, судя по тому, что было сказано, не культурная, а биологическая. О чем идет речь?
Пригов: Это на самом архаическом уровне. Вам, например, операцией внедрили новое сердце, новую печень. Кто Вы? А у того, у кого брали органы, кто умер, не осталось наследников. Чьи деньги: Ваши или чьи-то другие? А у него на попечении тысяча детей, а у Вас его сердце, печень, почки. А почему вы не ответственны за этих детей?
Долгин: А в чем разница между костылем или деревяшкой, которая могла бы быть и XVIII в. и сердцем или почкой?
Пригов: В том, что костыляшка не создает идентификационных, юридических и культурных проблем, а просто создает проблемы физического существования в этом мире: сложнее ходить, сложнее драться. Но она не ставила вас перед принципиальными идентификационными проблемами.
Долгин: А новая почка ставит?
Пригов: Сумма всех имплантаций вас вообще разрушает. Скажите, кто Вы? Как Вы понимаете себя?
Долгин: Обычно через самосознание, самоидентификацию.
Пригов: Значит, Вы через мозг себя понимаете?
Долгин: Через сознание.
Пригов: А что сознание, это функция чего?
Долгин: Это сложный вопрос.
Пригов: Я и говорю, что это проблема новой антропологии, создаются очень сложные вопросы, которые не могут быть решены в пределах старой антропологии.
Долгин: Но вопросы, является ли сознание функцией мозга, ставился очень давно.
Пригов: Правильно, они ставились давно, но, еще раз говорю, они ставились и разрешались социокультурными аналогиями и метафорами. Сейчас они являются реальностью нашей жизни.
Лобач: Очень интересно повернулся разговор. У меня был один вопрос, но он, может быть, смыкается со всем происходящим. На самом деле, не вызывает сомнений Ваша правота в том, что новая антропология является тем дискурсом, через который выворачиваются все сферы существования человека. Но при этом я не могу согласиться с тем, что это что-то принципиально новое. Например, работа С.С. Хорунжие в этом смысле, который целиком опирается на историчность и фундирован массой текстов, делают шаг вперед, как бы Вы при этом не хмыкали. С другой стороны, я знаю отличие реального антропологического дискурса от социализированного. Возвращаясь на несколько шагов назад, здесь было упомянуто слово «игра». Игра бывает в двух вариантах: либо она предуготовляет к реальным выборам, к реальной жизни, либо она их имитирует. Нет других функций игры, все остальное является пограничными зонами. Из ваших текстов получается (вроде, это совпадает с моим опытом), что из искусства ушла реальная серьезность выбора того, кто делал искусство. А серьезность заключается в том, чем вы реально можете ответить. Вы делаете высказывания, действия и акты, серьезность которых подтверждается только в том, что они вызывают сопротивление окружающей среды. Если это игры с контекстами, с рамками, с формами, со связыванием нескольких действительностей, они безопасны. В этом смысле это игры разума, имитирующие жизнь, потому что, когда мы говорим о диссидентских социальных кругах, серьезность вопроса там присутствовала. Личностный риск существовал. А вот личностного риска в современном искусстве, где всегда можно спрятаться за игру, уже нет, и при этом, когда Вы отвечаете на вопросы, Вы именно это демонстрируете.
Пригов: Скажите, а какую ответственность нес И.Е. Репин? Чем он рисковал, и что у него был за личностный ответ на все его бесчисленные картины? Вы говорите о ситуации определенного рода, скорее, о типе романтического художника, который действительно ввязывался в подобного рода игры, взаимоотношения с обществом. Он говорил, что он являет истину. Если он истину не являл, он должен был перерезать себе вены или повеситься.
Лобач: Вы все слегка редуцировали, я не это имела в виду.
Пригов: Вы говорите абстрактно. А конкретно? Огромное количество художников, которые ничем не отвечали, кроме того, что они действительно впадали в эти игры, наслаждались или, наоборот, переживали их, но искренне жили в них. Какой должен был личностный акт ответственности за это? Смерть или что? Предельная ответственность – это действительно смерть. Но искусство – это культурный акт, он не предполагает такой ответственности. Я еще раз говорю, что культура и искусство занимаются предпоследними истинами. Если вам нужна последняя ответственность, вы идете в религию, пропадаете там, вы идете на войну, отдаете там жизнь за свободу. Искусство подобных жестов и акций не предполагает. Культура – это критицическая сфера, это определенная функция в обществе. С учителей, академиков смерти за подтверждение теории ядерных чисел не требуется. Есть ядерные частицы – он доказал, нет – он не самурай, не идет и не взрезает себе живот.
Лобач: Вы немного противоречите тому тексту, который произносили до этого. Я, собственно, не залезала в такие глубины. Да, мы с Вами уже договорились, что это одна из профессий. Просто профессия. И антропологический вызов перед человеком любой профессии сейчас заключается в том, занимаетесь вы ЭДП (эффективным демонстративным продуктом) в рамках социума или вы осуществляете себя, личную стратегию выживания. Я имела в виду социальный вопрос.
Пригов: Антропологических проблем я коснулся не в качестве своей художественной деятельности, а в качестве вообще больших социокультурных антропологических стратегий, которые художник вообще может не чувствовать и никак на них не отвечать. Он может отвечать на них культурными проектами, подготавливающими человечество к этому. Четыре серии фильма «Эллин» очень показательны в этом отношении. В первом фильме совершенно нормальная почти франкештейнская идея, что все не атропологическое враждебно человеку. Последняя серия заключается в том, что мир делится не на плохих эллинов и хороших людей, а на плохих эллинов, плохих людей и на хороших эллинов, хороших людей. Это Голливуд проигрывает большие мифы, приуготовляя человечество к подобного рода переменам в его восприятии мира и антропологичности. Художник может заниматься этими мифами, может не заниматься. В этом отношении перед ним нет проблемы, и не ставится задача отвечать жизнью за свою деятельность. Романтические художники, последнее поколение (Ван Гог и пр.) которые резали себе уши в подтверждение своей живописи. Ныне это культурные работники, хуже или лучше, а вся экзистенциальная нагрузка – это добровольно берущийся на себя добавочный элемент художника.
Лобач: Тогда ответьте мне на вопрос, в чем деятельность людей искусства? Если вы говорите, что то, что относится к массмедийному употреблению и политически властному, является редукцией.
Пригов: Все героические и лирические жесты в нынешнее время моментально отторгаются в зону «поп». Героическое высказывание моментально становится поп-высказыванием или политическим, но тоже из сферы «поп». Искусство занимается прояснением любого жеста в пределах культуры, оно само не делает онтологических и метафизических высказываний. Оно проводит испытание всех высказываний. Это его нынешняя культуро-критицическая функция. Она может оказаться урезанной, редуцированной до очень нехитрого занятия. Когда искусство стало секулярным, сначала художник идентифицировался с серьезностью высказывания, потом с колоритом, живописью, композицией, школой. Потом оказалось, что единственное, что есть художник, – это подпись. И вся система современного искусства с его музеями, кураторами ориентирована ровно на то, чтобы легитимировать подпись художника. И эта проблема возникла в пределах именно изобразительного искусства. Во всех других родах искусства до сих пор доминирует текст с немыслимыми духовными или какими-нибудь другими нагрузками. Только изобразительное искусство отделило текст от автора и автора сделало просто подписью. Но система возможности презентовать свою подпись очень долгая, ее очень сложно выстраивать. На подпись имеют право очень немного людей. Подписей, которые продаются за миллионы, очень немного. Остальные производят тексты. Пока они производят тексты. Если удается преодолеть текст, тогда они становятся действительно радикальными и значимыми художниками в современном, в contemporary арте.
Глазков: Одно маленькое уточнение. Вы произнесли слово «испытание», что художник «испытывает». Можно подробнее про это, что вы имеете в виду, как он это делает?
Пригов: На человека нынче претендует огромное количество дискурсов, мифов и пр. Художник их сталкивает, испытывает зоны достоверности, дискредитирует их, показывает, где они возможны. Собственно, он живет в этом, это и есть его мобильность, его медиативность.
Долгин: Это «испытывать», видимо, претендует на то, чтобы соединять приуготовления и имитацию. В конце концов, имитация может приуготовлять, а приуготовление имитировать.
Пригов: Правильно. Это изготовление симулякра, впускание его в зону реального существования дискурса с испытанием его прочности, биологической несовместимости – есть разные художественные стратегии. Я все метафорами изъясняюсь, но все понятно. Если вы серьезно внедритесь в изобразительное искусство, вы увидите и поймете: как ни различны художники, они исполняют одну важную социокультурную испытательную роль.
Светлана Штернфельд (историк культуры): Добрый вечер. Вы сравниваете изобразительное искусство и литературу. Но, на мой взгляд, изобразительное искусство давно и успешно использует такой ресурс, как творческий союз, когда союзы организуют выставку, помогают с продажей, с популяризацией.
Долгин: Но, кажется, у литераторов тоже бывали творческие союзы. Они устраивали продажи и т.д.
Штемпель: А что сейчас в этом смысле происходит в литературе? Есть ли, кому организовываться?
Пригов: Дело в том, что литература сейчас по-другому скомпанована. Есть издательства, премии, фестивали. Нет Союза художников, потому что Союз художников – это асоциально-корпоративное образование тоталитарных государств, которое в пределах свободных агентов рынка не имеет возможности функционировать. Но есть издательства, которые промоутируют писателей, есть конкурсы, комитеты премий. Это структура нынешнего общества, рынка, культуры, литературы. По-другому пока не существует.
Штернфельд: Насколько я знаю, кроме Союза художников есть еще другие творческие союзы.
Пригов: В изобразительном искусстве Союз художников и другие союзы не имеют никакого реального значения или влияния. Это пустые пузыри, которые могут существовать в качестве неких рессорных профсоюзных образований для помощи старым художниками или для помощи в аренде мастерской. В реальной художественной жизни эти организации вообще никогда никакой роли не играли.
Штернфельд: Арендовать мастерскую – это на сегодняшний момент тоже достаточно много.
Пригов: Но можно арендовать и без них.
Штернфельд: Но я говорю о других творческих союзах. Например, Союз исполнителей бардовской песни, авторской песни. Они реально работают и помогают.
Пригов: Они работают на уровне промоутерских объединений. Чего здесь особенного? Это не объединение авторов.
Штернфельд: Это объединение авторов.
Пригов: Правильно, но они вычленили из себя некоторую промоутерскую группу, которая всем этим занимается. Какая проблема в этих объединениях? Это совсем другая специфика.
Долгин: То есть это сбытовая кооперация.
Пригов: Да.
Штернфельд: Нет, не совсем.
Пригов: Во всяком случае, Союз художников, Союз писателей этих функций не выполняют. Поскольку это не исполнительское искусство, все живут отдельно, и ничего не требуют от своих союзов.
Арсенин: Кооперация, скорее, не сбытовая, а похоронная, поскольку правительства Москвы и Санкт-Петербурга с традиционными Союзами писателей и художников могут договариваться об отводе земли для хороших кладбищ. Это единственная функция, но очень важная.
Пригов: Вы не правы. Там есть еще недвижимость, за которую почти кровавая борьба. Но это не наша проблема и не проблема нашего обсуждения.
Дмитрий Лосев: Я бы хотел вернуться к проблемам общества массового потребления. Вы говорили о том, что искусство в классическом понимании в данный момент вытеснено медийной культурой, культурой массового потребления, прежде всего, реализованной в продукции Голливуда, в американской музыке и т.д. Данная массовая медийная культура не представляет достаточно высоких образцов искусства.
Пригов: В каких сферах, я не совсем понимаю?
Лосев: Я беру для рассмотрения кино, музыку, прежде всего. Литературу опять же в наиболее потребляемом варианте.
Долгин: А по каким критериям, извините, высоких? Само слово «высоких» очень оценочно, требует обоснований.
Пригов: Вы имеете в виду качественное?
Лосев: Да, качественное.
Долгин: Что является критерием этой качественности?
Пригов: Знаете, как в медицине есть «условно здоров». Практически здоров.
Долгин: Условно здоров тот, кто может пойти на работу. А здесь это как определяется?
Пригов: Это определяется только экспертным сообществом, которого у нас сейчас в пределах литературы нет. А в пределах изобразительного искусства, поскольку оно включено в мировой процесс, есть и функционирует, и властвует.
Лосев: Я бы мог сослаться на того же Ортега-и-Гассета, которого вы здесь уже затрагивали. Я просто повторяю его мысли, поэтому я могу сослаться на авторитет.
Долгин: Аргумент от авторитета нас не устраивает – только логика.
Лосев: Отойдем от оценочного критерия, я скажу по-другому. Данная область искусства, которую я затронул, основана на тиражировании и воспроизведении заранее созданных образцов и не основана на генерировании принципиально новых смыслов, на чем основано искусство в его классическом понимании, в прошлом.
Пригов: Вы описываете процесс функционирования художественного промысла, когда известен тип поведения художника, способ производства текста, места его презентации публике и зрительское ожидание. Это тип художественного промысла. Это не плохо, не хорошо, так существует.
Лосев: Промысел – это не искусство, согласитесь. Это ремесло.
Пригов: Почему? В отличие от иерархической системы просвещенческого типа, как ни странно, рыночное общество потребления действительно выдвинуло очень хорошую рессорную систему бытования искусства. К сожалению, она внедрена только в музыке. Это система номинаций. Например, «Лучший певец кантри», «Лучший певец рок, поп», «Лучший классический певец». Здесь классический певец не соревнуется с Майклом Джексоном, ему нужно быть первым в своей номинации. Человек, работающий в своей номинации, принимает на себя некие обязанности этой номинации, принимает на себя все ее достижения. Он не может рассчитывать на деньги Майкла Джексона, зато он рассчитывает на интеллектуальный авторитет и преимущество в оценке экспертного сообщества. То, что вы говорите, нисколько не этому противоречит, ремесленник занимает определенную номинацию – «Лучший расписывающий матрешки». Он не претендует на то, чтобы соревноваться с Малевичем. «Лучший пишущий как Малевич», «Лучший радикальный художник». Номинационная система, которая пока еще не внедрилась в другие рода деятельности. Но музыка ясно показывает, что общество потребления явило систему, охранительную для разных родов деятельности, чтобы не быть поглощенным одной номинацией по причине ее экономического тотального превосходства. В данном случае, то, что вы говорите, существует в пределах своей номинации. Важно, чтобы тот, кто расписывает матрешки, понимал (это культурная вменяемость), что он расписывает матрешки, получает много денег, но его амбиции быть наиболее радикальным современным художником бессмысленны. Точно так же какой-нибудь радикальный художник делает идиотские проекты, он должен понять, что он радикальный художник, но его амбиции получать миллионы за них тоже бессмысленны. Это культурная вменяемость – основной профессионализм художника в наше время.
Лосев: Я начал говорить мысли и не закончил вопросом, который из них вытекает. Если мы с вами сошлись на том, что современное искусство во многом строится по образцу матрешки, которую вы привели в пример…
Пригов: В современном искусстве есть три извода…
Лосев: Медиа-искусство.
Дмитрий Пригов (фото Н. Четвериковой)
Пригов: Современное искусство – это все, что производится в наше время, то, что удивляет современного зрителя, то, что радикальным способом отличается от того, что производится. К какому типу современного искусства вы апеллируете?
Лосев: Искусство медийного плана наиболее популярно.
Пригов: Все, что производится в наше время. Понятно.
Лосев: Нет.
Долгин: Что такое «медийного плана»? О том, которое не медийное, мы и не узнаем.
Лосев: Это кино, музыка, сериалы…
Пригов: Правильно, все, что производится в наше время. Это резьба по дереву, рыбная ловля, сериалы. Все, что в наше время существует, естественно, все современно.
Лосев: Так можно ли говорить о смерти искусства в наше время и сведении потребления искусства к узкому кругу элиты, которые имеют достаточный образовательный и культурный уровень для возможности его потребления.
Пригов: Скажите, а насколько отличался круг читателей Пушкина от узкого круга элиты, выпуска Царско-сельского лицея?
Долгин: Я думаю, не надо пояснять, что во времена Пушкина он был далеко не самым тиражным русским писателем.
Пригов: И Толстой не был самым тиражным, он завидовал тому, кто в миллиардах производил свои тексты про Бову-Королевича. Драматургия культуры – это не драматургия популярности, известности. В общем, это проблема структурирования, которая дает понимание, что-куда-где-чего.
Долгин: Кстати, насчет создания нового как признака искусства. Недаром было сказано, что это просвещенческое понимание, потому что до Просвещения мы бы тоже столкнулись с совершенно другим пониманием качественного искусства: максимальное приближение к образцу, т.е. в другом смысле то же самое тиражирование образца и есть высшее искусство.
Пригов: Комментарий – это и был основной тип литературной деятельности. В определенные времена, конечно.
Лосев: Тут просто все сводится к вопросу, что есть истина.
Марина: Вас здесь называли великим поэтом. Я ознакомилась с вашей биографией, читала ваши стихи. Если немного перефразировать ваш анекдот, то поэта я себе как-то немного по-другому представляла. Скажите, пожалуйста, на каком основании Вы считаете себя поэтом?
Пригов: Я считают себя поэтом только на основании того, что я пишу тексты, которые, по моему представлению, являются поэзией. Гарантий никаких у меня нет.
Марина: Просто Вы же называете такие имена, как Пушкин…
Долгин: Извините, а какие критерии поэзии Вы бы хотели предложить нам?
Марина: Мне просто интересно. Поэт должен писать с идеями. Я читала, что Вы очень хорошо трактуете ваши стихи, очень хорошо дополняете их словами, они обретают какой-то смысл. А просто так ваши стихи ничего не несут.
Долгин: То есть Вы не смогли их понять?
Марина: Не то, чтобы я не смогла их понять, просто в них этого и нет.
Пригов: Проблема не в этом. Мои объяснения – это составляющая часть этих стихов.
Марина: Но ведь Вы ваши стихи выпускаете без объяснений.
Пригов: Есть стихи отдельно. Но мои стихи – это стихи с этими объясненями. Это такой род стихов.
Марина: Может быть, тогда стоит наполнить стихи сразу этими объяснениями, сделать их идейными?
Пригов: Лучше всего, конечно, не это, а идти зарабатывать большие деньги. Лучшего в этом мире очень много, но каждый делает то, на что он обречен. Лучше всего быть Абрамовичем, но мне не дано, и я еще по слабости пишу стихи и еще их комментирую. Лучшего на белом свете всегда больше, чем ты можешь себе представить и сделать.
Марина: Просто этого немного недостаточно для того, чтобы называться поэтом.
Пригов: Это справедливо. Тем более, «называться поэтом» – это вообще непонятно, что такое. Те, кто пишут стихи, и есть поэты. Как еще надо называться поэтом?
Долгин: Есть очень разные определения стихов через форму. Вы можете выбрать какое-нибудь из них, а дальше анализируйте.
Пригов: В высшем смысле, например, Бакштейн – поэт. Он не пишет стихи, но в высшем смысле он поэт. У меня единственный способ доказать, что я поэт. Я пишу стихи иногда регулярным размером, иногда нерегулярным. Это и подтверждает, что я поэт.
Долгин: Иногда доказательством является наличие книжек, на которых написано «Стихи».
Пригов: И это есть, все справедливо. А поэт в высшем смысле – это уже определяет Бог, или определяют посмертно. Не будем спешить.
Глазков: У меня более приземленный вопрос. Я пытаюсь те интересные идеи, которые Вы здесь высказывали, поместить в более-менее мне знакомую рамку, в контекст. Например, мне очень интересно ваше мнение о том, какое значение имеет факт, что, в принципе, можно говорить о том, что постиндустриальная эпоха уже наступает, в ряде мест уже наступила…
Пригов: Нет, сейчас уже другая эпоха, даже не постиндустриальная. Сейчас мегаполисная, это другое.
Глазков: Но это немного разные ракурсы.
Пригов: Нет. Постиндустриальная эпоха оперировала терминами фиксированных фирм, государств, территорий, уже налаженных отношений, это совсем другое.
Глазков: Как раз насчет фиксированных и налаженных, в моем представлении постиндустриальное – это другое. Может быть, мы с вами имеем в виду примерно одно и то же явление, но называем его разными словами. Какое это имеет отношение к тому, что Вы говорили о том, во что превращается профессия поэта? «Одна из многих». Это один вопрос. И я сразу задам второй вопрос. Вы упоминали, что Советский Союз был больше похож на Запад. Хотелось бы небольших разъяснений.
Пригов: Похож только в одном смысле. Структура функционирования некоторых культур с престижными зонами, как ни странно, напоминала структуру общества с разнородными зонами престижности: диссидентская, академическая и университетская, властная, культурная. Сейчас этих зон нет, все микшировано и сведено, коллапсировано к одной зоне престижности, власти и денег. Советский Союз воспроизводил в своей культуре просвещенческую модель с некими чертами новых веяний, как именно диссидентскую престижность. А академически-научная престижность всегда была в просвещенческом обществе. Советский Союз и стремился к такой просвещенческой модели, когда сверху проецировались модели поведения и идеалы, а культурное сообщество обращивало их конкретными образцами. Но зоны престижности существовали. Сейчас, кроме денег и власти, никакой другой реальной зоны не слышно.
Глазков: Может быть, это просто такой отрезок времени, переходное общество? Ваше мнение про то, что мы перешли в новое общество, в котором это так, или просто Советский Союз, как и западное общество, был относительно стабильной структурой, в которой было возможно и необходимо то, о чем вы говорите? А у нас сейчас пока нет стабильности в структуре, но она уже формируется.
Пригов: По-разному можно описывать причины. Можно сказать, что через некоторое время тут возникнут престижности гражданского общества, левого движения, академической среды.
Долгин: Что же все так любят левое движение!
Пригов: Оно необходимо.
Долгин: А его может не быть?
Пригов: Как оформленного и влиятельного, конечно, может не быть. Очень даже может не быть. При советской власти его, собственно, не было.
Долгин: Ну, не совсем не было. К тому же, сама власть была левой.
Пригов: Нет, она была правой, нисколько не левой. Не в этом дело. Можно описывать разные причины, говорить, что будет в будущем, я просто констатировал странный факт. Причем для меня нет преимущества в советской власти, для меня, конечно, нынешнее время гораздо лучше. Я просто отмечал странную конфигурацию социокультурной жизни при советской власти. Причем в ее позднем, послехрущевском изводе.
Короткий: У меня последний вопрос. Советская власть была совершенно правой, почти фашистской, не будем сейчас устраивать политических дискуссий. Мой вопрос о культуре. Мне очень понравился вопрос девушки. Если честно, меня поразил ваш ответ. У Фомы Аквинского в произведениях много раз встречалась мысль, что философия – это служанка религии. Несколько лет назад я у вас спросил: «В чем миссия художника?» Вы мне ясно так и не ответили. Что можно вынести после встречи с вами, что же стало с искусством? Какая сейчас миссия у искусства? Какая его роль? Получается только обслуживание экспертных советов. Вы все-таки не сравнивайте себя с Пушкиным. «Русланом и Людмилой» зачитывался весь свет. Вас определили как поэта эксперты, Вы экспертный поэт.
Долгин: Пушкин тоже был «экспертным поэтом»…
Пригов: Искусство не надо понимать как деятельность только художников. Искусство – это совместная деятельность огромного экологического сообщества. Кураторы, музеи – это все соавторы художников. Нельзя сказать, что художник их обслуживает, или что они художника обслуживают. Они делают некое общее культурное дело. У искусства есть единственная задача – не нагонять туману, а прояснять социокультурную ситуацию в обществе, не строить иератические и духовные конструкции типа Даниила Андреева (это эзотерическая, высокая деятельность, она к культуре не относится), художники –мизерабельные люди относительно деятелей такого рода. Но если вам нужна духовная деятельность, надо уходить из изобразительного искусства. Либо изобразительное искусство будет слабым орудием для построения высоких духовных миров.
Бакштейн: У меня вопрос в связи с концом искусства, концом эпохи Просвещения. У меня самонаблюдение, причем не только мое, но многих наших общих знакомых. Мне перестало быть интересным читать художественную литературу, вникать, представлять себе, наслаждаться, восхищаться продуктами воображения. Я, к своему стыду, перелетая из точки А в точку Б, купил в Шереметьево и прочел в самолете (я каюсь!) книгу Оксаны Робски и Ксении Собчак «Замуж за миллионера». Надо сказать, что прочел на одном дыхании. Потому что это о жизни. Мне интересно то, что содержит в себе элемент документалистики. Воображение перестало быть, возможно, это тоже симптом конца эпохи Просвещения…
Пригов: Если можно, я отвечу. Как я уже говорил, есть номинации. Есть «Лучший певец кантри», его можно слушать, есть «Лучший певец Оксана Робски», ее тоже интересно слушать. Она не соперник и не победитель в этом соревновании. Она просто соревнуется в пределах своей номинации. Каждая номинация интересна. Человек может одновременно потреблять кантри-музыку, рок, рэп, классическую музыку. То, что Вы читаете Оксану Робски, – не свидетельство того, что Вы не можете потреблять Сорокина, например. Я Вас понимаю.
Бакштейн: Хорошо. Но существует и констатируется ли кризис воображения как предмета восхищения? Я бесспорно наблюдаю и чувствую, что престиж воображения явно изменился.
Пригов: Есть просто разное воображение. Есть воображение как создание неких испытательных моделей общества, в пределах фэнтези и пр. Вот они интересны. Например, «День опричника» как модель интересна. Она фантазийна, но она интересна. Есть фантазии, которые мне малоинтересны, потому что они ничего не дают, они сами по себе, сами себя обслуживают. Сам тип фантазийности не дискредитирован, важна прагматика.
Долгин: Вообще, еще Тынянов писал о смещении центра в системе литературы в процессе ее эволюции и т.д. Это не совсем новое явление. Вспомним «литературу факта» в 1920-ые гг.
Лев, психолог: Можете ли Вы представить себе такой продукт, произведение (не живопись), который написан для индивидуального потребления в одном экземпляре, рукописный текст, ориентированный, все-таки, на переживание, а не только понимание, который не тиражируется, а остается просто текстом и может быть предложен кому-то? В чем его отличие от, например, картины?
Пригов: Очень просто. Сам по себе текст не порождает дискурса, он не становится «как у», он отдельный текст. У Лемма есть забавный рассказ, он не очень известен. Там какой-то человек решил определить гениальность, и он решил, что гений, признаваемый при жизни – это мелочь, неинтересно; гений, признаваемый после смерти – это обычное явление; надо найти гения, который вообще не распознаваем. Он платит деньги, едут эксперты по всему свету, и в некоем испанском монастыре отыскивают рукопись некоего монаха-математика, который предполагает организовать математический дискурс на совсем других основаниях. Все замечательно, но математика уже пошла другим путем. Действительно, существуют гении, авторы неких гениальных произведений, которые в свое время не вошли в культуру. Они стали произведением искусства, но не стали произведением культуры. Это нисколько не умаляет достоинства текста, не умаляет потребителя этого текста. Это из другого рода, они не стали породителями дискурса.
Лев: Я уже пропозиционировался как психолог, поэтому могу говорить с этой стороны. Вы же говорите в том числе о другом канале восприятия, в визуальном. Как я слышу из этого места, вы говорите, что до этого был один канал, теперь появился другой канал.
Пригов: Канал чего?
Лев: Восприятия.
Пригов: Дискурс – это не канал восприятия.
Лев: Я в данном случае говорил о живописи.
Пригов: Я тоже говорю глазами.
Лев: Канал идет – я читаю глазами.
Пригов: Подождите, живопись не исключена из дискурса. Текст. Есть некий эксклюзивный текст, произведенный одним человеком, потребляемый другим человеком. Я в данном случае говорю не о межличностных, а о социокультурных контактах, в пределах которых этот текст, не потребленный в культуре, остается уникальным. Если постфактум его культура сможет апроприировать, придать ему статус некого значимого культурного текста, тогда будет по-другому. В этом нет никакой проблемы, это разные социокультурные статусы произведения.
Лев: У меня ощущение, что мы не совсем друг друга слышим. Вы фиксировали уникальность того, что есть некий вид искусства, и у него особое место, потому что…
Долгин: Речь идет о различении не по модальности восприятия, а по способу бытования в современной культуре.
Лев: Это вообще про разное, здесь происходит некоторая склейка. Тут был вопрос, к которому я заодно присоединяюсь и высказываю свое суждение. С моей точки зрения, цель – это все-таки переживание, а не что-либо другое. Поэтому я беру нечто, получаю в результате коммуникации и имею в итоге некое переживание. Переживание может быть связано с чем-то визуальным, может с чем-то другим, но цель все равно в переживании. Я покупаю переживание.
Пригов: Нет, с изобразительным искусством покупают не переживание, покупают социокультурный экономический объект, стоящий чего-то. Переживание не надо покупать. Переживание – можно слушать пение под гитару своей жены и выпадать в астрал, для этого не надо покупать никаких произведений, это гораздо проще и не стоит никаких денег.
Лев: Есть большие сомнения, что будет переживаться всегда то же самое.
Пригов: Отнюдь. Компании, где всегда есть свои поп-фигуры, которые повергают в транс – это все мелкие общества. Это обычная история. Всегда есть культовые фигуры небольших кругов, которым поклоняются. Изобразительное искусство может вас вообще не повергнуть ни в какие переживания, Мондриан может вас не повергнуть ни в какие переживания, его покупают совершенно по другим причинам. Переживания – это совершенно другой модус проблемы. Я согласен, есть переживания, но речь совсем про другое.
Петр: На не так давно состоявшемся закрытии выставки «Верю» художник Осмоловский сказал очень интересную фразу, что наконец-то русское искусство поднялось до европейского уровня, т.е. стало качественным, серьезным блокбастером. Он говорил это с оттенком искреннего восторга. И кажется, что Дмитрий Александрович Пригов разделяет эту позицию, что задача русского искусства – чтобы, наконец, поднялись до Европы, т.е. были престижность, номинации и т.д. Хотя совершенно очевидно для русских художников, что европейское искусство – это нечто наигранное, лишенное таких основополагающих черт для искусства, как глубинная творческая агрессия или сексуальная энергия, которая совершенно необходима в искусстве.
Долгин. Интересно, так ли это ясно «русским зрителям»?
Пригов: Может быть, это ясно для русских художников, но для московских художников это не совсем ясно, это во-первых. Во-вторых, насчет сексуальной энергии, если она в тебе есть…
Петр: Но в Европе ее нет совершенно!
Пригов: Если она в тебе есть, то независимо, русский, японский, корейский, индобразильский художник, независимо от тебя она проявляется. Не надо быть русским художником, чтобы являть сексуальную энергию.
Петр: Мы говорим о формах существования европейского искусства, которое исключает эти формы и проявления.
Пригов: Полно региональных искусств: индонезийское, финское и т.д. Если идешь в финский музей, там полно финских художников, это позиция. Есть искусство, ориентирующие на интернациональный контекст, есть искусство, рассчитанное на национальное. Ничего специфического для России в этом нет. В России, как во многих регионах: в Индии, в Индонезии – существует эта ориентация, в этом нет ничего особенного. Просто у нас ориентация на разное искусство, на разные дискурсы. Вы существуете в своей зоне, я в своей зоне, мы не противники друг друга, у нас разные публика, площадки, так что все замечательно. Я не вижу здесь проблемы.
В заключение, большое вам всем спасибо. Как правило, такие собственные идеологические построения всегда страдают некой насильственностью, и вопросы заставляют что-то скорректировать и понять, что ты высказываешь не абсолютную истину, а только свои пристрастия. Каждый раз ты забываешь это, но такого рода вопросы ставят тебя на место. Спасибо за все эти вопросы.
http://polit.ru/lectures/2007/05/10/zony.html
Лекция Дмитрия Пригова. Обсуждение. ч.2.Обсуждение
Лобач: Вы на преамбулу ответили, а на вопрос нет. Это состояние сегодняшнего времени является уникальным, вызовом, которого еще не было, или это является продолжением, развитием? Это финал, новый этап или точка?
Пригов: Любое время уникально. Поскольку все предыдущие времена валоризированы в одну большую массу и в одну линию последовательности. Если вы почитаете писание Сергия Булгакова по поводу современного искусства, оно мало отличается от ваших переживаний. Вы помните, что он писал про Пикассо. Он приводит примеры – описание проблемы восприятия обществом Пушкина и пр. Все всегда уникально. Только на наш взгляд все раньше было сглажено, валоризировано, закатано, а наше время являет трагедии и конец света. Конец света всегда, он постоянен.
Долгин: Вы аккуратно показали, как расходятся поэт и пророк или поэт и священник. Это как будто должно было бы вызывать гармонизацию их отношений – они больше не претендуют на место друг друга.
Пригов: К сожалению, есть огромный род культурной невменяемости. Они до сих пор на это претендуют.
Долгин: И именно в результате этого такая резкая реакция разного рода фундаменталистов на различные художественные акции?
Пригов: Они вчитывают в него совсем иное. Они по традиции восприятия изобразительного искусства вчитывают в него традиционные амбиции. На самом деле, ничего этого там нет. Это, в принципе, жест и культура критические, а не метафичиеско-амбициозные. А по привычке нашей культурной оптики мы вычитываем только то, что нам эта оптика дает вычитывать.
Иосиф Бакштейн: Я могу ответить на историю с ЦУМом. Действительно, я имел к этому отношение, и я согласен с этой оценкой. Я знаю людей – владельцев этого заведения, и каждый раз, проходя по ЦУМу, я понимаю, что продавцы – рабы этих владельцев, у меня такое ощущение, что там висит атмосфера рабства. Я родился в Советском Союзе, и у меня слово «деньги» вызывает отрицательные ассоциации, к сожалению или к счастью. А что касается диалектики капитализма, борьбы с ним или полемики с ним – это действительно был сознательный жест, о чем писала пресса и в отношении ЦУМа, и в отношении башни «Федерация», оплот капитализма, вопиющий, 62-этажный. Но это был сознательный жест. Об этом уже сказал «Коммерсантъ»: изобразительное искусство чувствует себя привилегированным в том отношении, что оно более активно работает именно с контекстом, и этот контекст зачастую бывает важнее самого текста. Поэтому многие люди, которым нравилось или не нравилось то, что было выставлено в ЦУМе и на башне «Федерации», признавали, что этого нельзя забыть. Потому что тот эффект, который был достигнут размещением выставки на стройке на 20-21 этажах, сама ситуация, когда вид из окна конкурировал с выставкой – это вызывало такое состояние напряжения у посетителей, обостренное восприятие, что работа проистекала совершенно иначе, с другим градусом воодушевления, чем на выставке, например, в ЦДХ. Будь это выставлено в ЦДХ, это была совершенно помоечная выставка, честно могу в этом признаться. Это было сознательно. Кроме того, могу признаться: за два дня до вернисажа мы устраивали выставку великого философа Жоржа Агамбина, и я опять-таки договорился с хозяевами ЦУМа, моими приятелями, чтобы лекция Агамбина транслировалась по всему ЦУМу вместо объявлений о продаже каких-то шмоток, и паросских, и итальянских. Это была игра, вызов, заигрывание. Это разговор поэта с книгопродавцом. Мы на это обречены. Действительно, мы немного превратились в клоунов, в обслуживающий персонал. И, продолжая мысль Дмитрия Александровича, могу сказать по поводу эпохи, что у меня, как у советского человека, совершенно четкие переживания, что в 1991 г. с концом Советского Союза закончилась великая эпоха Просвещения, которая начиналась где-то в XVII в. И художник, поэт, ученый уже не является привилегированной фигурой. Действительно, при Сталине академики получали сумасшедшие зарплаты, а Петр Капица мог сказать Сталину, что «Правда» – скучная газета. Сейчас такое уже невозможно, и вообще я считаю, что Дмитрий Александрович – последний великий русский поэт. Могу это обосновать на пальцах. А Илья Кабаков – последний великий русский художник. Аура величия исчезла, она растворилась.
Пригов: Не надо доказывать, а то потом окажется, что не докажешь…
Бакштейн: Нет, я не буду. В этом смысле сейчас великие люди – это богатые буратино. Помню, в 1991-1992 гг. я видел в Нью-Йорке Бродского. Я говорил с великим человеком, у меня было физическое ощущение величия, я помню это. А сейчас у меня подобное ощущение возникает, когда я говорю с очень богатым буратино, каким-нибудь олигархом, и запах денег, который он источает, рождает во мне соответствующие ассоциации и воодушевление, и я понимаю, что я тоже деградирую. Общаясь с этой средой, увы, я утрачиваю свои профессиональные навыки, к сожалению, но это моя профессиональная судьба. Так что я согласен, но считаю, что этот жест был сознательным, я даже горжусь этой затеей с ЦУМом и с башней «Федерации», я считаю, что контекст побеждает, создает такое напряжение вокруг всей этой истории, что современное искусство торжествует, и это торжество было истинным результатом так называемого Московского биеннале. Спасибо.
Долгин: Тут был затронут очень интересный вопрос, который связан с докладом. Вы сказали, что литература установилась в XIX в. Тут прозвучала мысль о веке Просвещения. Почему вдруг XIX в.?
Пригов: Дело в том, что век Просвещения художественно-поведенчески реализовался, в общем, в конце XIX – начале ХХ вв. именно в вербальной деятельности великих поэтов. И это, собственно, было последнее поколение поэтов, которые для культуры значили больше, чем сама поэзия, т.е. они были явлением большого типа художника в обществе. После этого большой тип художника являлся не в литературе, а в изобразительном искусстве. Т.е. до всякого текста, жанровых и видовых обличий, важен тип художника. Когда, например, говорят «как у» – это гораздо важнее, чем хорошие стихи. Когда говорят «как у Пушкина» – это гораздо важнее, чем кто-то «как у Пушкина» помнит. «А как у Пушкина?» – «Да не помню, но как у Пушкина». Это «как у» дано немногим, и оно проявляется каждый раз в разных сферах. На протяжении долгих лет это было в зоне поэзии и литературы. Сейчас это в зоне «как у Малевича», «как у Дюшана». А что «как у Малевича»? Да не важно. «Как у». «Как у» какого-то поэта сегодня невозможно. Можно говорить «хороший поэт», «плохой», «пишет то, се». В пределах поэзии нет дискурсообразующих личностей.
Короткий: Я сейчас спрошу не по бьеналле. Спасибо, вы мне дали хороший ответ, что это была рамка, специальная композиция, буржуазная и гротескная. У нас сегодня искренний разговор поэта с читателем, а не с книгопродавцом. Я три года назад был на встрече с Вами в «Поекте «ОГИ»». Скажу свое впечатление. У Вас в голосе появились поповские интонации. Вы начинаете в дискурсе устраивать духовные иерархии (упорно употребляете слово «дискурс»), что высший уровень духовной иерархии – это попы, низший уровень – это уже художники. Это замечание.
Теперь вопрос. Вы два раза говорили про кураторов. Вы имеете в виду экспертов, но, на самом деле, вы имеете в виде кураторов. Я вам советую в интернете найти книгу Александра Бренера «Все суки вон», которая посвящена критике кураторов. Кураторы сейчас определяют, как Вы говорите, кто художник, а кто нет, кураторы, которые в том числе связаны в том числе с определенными коммерческими интересами.
Долгин: А кто определяет, кто куратор?
Короткий: Ясно кто, у кого есть деньги, кто финансирует куратора, с кем он связан финансовыми потоками, тот и определяет, кто эксперт.
Долгин: А где он находит этих экспертов, из какой шкалы?
Короткий: Вы знаете, как эта тусовка годами формируется. Почитайте Александра Бренера «Все суки вон», там все про это сказано, как их тусовка функционирует годами, это застойное болото кураторов, художников, все это.
Пригов: Если брать как главного эксперта этой сферы Александра Бренера, то тогда все, конечно, происходит так. Можно брать различные фэнтези в качестве критерия происходящей жизни. Александр Бренер – художник, для которого тексты такого рода – это часть его большого проекта, которые нисколько не обязаны соответствовать реалиям и действительности. Хотя частью они, конечно, соответствуют, но в большей своей мере они отражают его культурную и психологическую синдроматику. В этом отношении он замечательный художник, но базировать свои суждения о современном искусстве и пр. на его писаниях – это все равно, что говорить о поэзии текстами Всеволода Некрасова. Оба замечательные художники.
Действительно, казалось бы, деньги определяют очень многое. Но художественное сообщество построено очень сложным образом, который имеет огромные рессорные возможности экранировать деньги: жест неприятия денег, противостояние тоже существует. Это очень сложная взаимная борьба. Точно так же, как любой рынок не может апеллировать только к деньгам, он апеллирует к качеству, к технологиям, к сложности коммуникативных систем. В этом отношении, в большом смысле – да, этот мир устроен так. Действительно есть два способа: уйти в отшельничество или поднять народные массы на борьбу с ним. Есть два полюса неприятия этого мира. Я в данном случае пытаюсь скорее описывать, чем предлагать способы иллюминации этого мира. То, что вы говорите, правильно – в пределах этого мира существуют и выживают выдающиеся художники, опыт которых не редуцируем. Они выживают в пределах этого мира, а не какого-нибудь другого. Возможно, вы создадите другой мир, как, скажем, советская власть, где будет другой социокультурный проект, где претензия к советскому писателю, что он не имеет индивидуальности, бессмысленна. Основным достоинством советского писателя была прозрачность, т.е. умение транслировать некие высшие идеи с наименьшей замутненностью личных помех. Вы можете создать какое угодно общество. Предложите социокультурный проект, я согласен его обсудить. Не знаю, насколько я буду компетентен в его оценках. Я вырос в пределах одного социокультурного проекта, знал свою нишу, диссидентская ниша была не случайна, она была онтологически предусмотрена самим строем советской власти, эта ниша была необходима. Соответственно, если будет другой социокультурный проект, появятся такие художники, хуже; лучше не появятся, появятся другие.
Григорий Глазков: Спасибо за очень интересный текст, который вы произнесли. С одной стороны, я готов согласиться, что всегда все впервые, каждая эпоха уникальна. Тем не менее (это, видимо, моя личная особенность), мне обычно хочется хотя бы попытаться посмотреть на исторические тенденции. Что меня особенно интересует – это вопрос, как повлияло на культурные процессы возникновение общества потребления и массового общества, что произошло практически одновременно и является двумя сторонами одного и того же. Мне кажется, что в истории человечества это впервые произошло, в истории цивилизации массового общества раньше никогда не было. У меня есть предположение по поводу судеб эпохи Просвещения, почему она закончилась – потому что это вертикаль сверху-вниз, некоторые знание и культура перетекают от элит к массам, а массы должны слушать, внимать, с благодарностью принимать и обучаться в меру способностей. В эпоху массового общества и общества потребления картина уже перевернута. Массы становятся той силой, от которой зависят культурные элиты. Этого никогда раньше не было. Мне было бы интересно ваше мнение на этот счет.
Пригов: С этой точки зрения, перекомпановка зон власти в истории человеческой культуры происходила неоднократно, поэтому еще одна перекомпановка, какой бы уникальной она нам ни казалась, в ряду этих перекомпановок – одна из. Например, были первобытное общество с его семейно-племенной структурой, структура иератических обществ с доминацией жрецов и т.д. Всегда существует зоны власти, которые строят не только социум, но и соответствующую культуру и пр. Бессмысленно мне соревноваться с Ортега-и-Гассетом, уже век этим рассуждениям. Да, это общество так перекомпановало географию культуры, что на нем доминирующей зоной оказалось изобразительное искусство, которое смогло, в отличие от прежних времен, где оно было во многих обществах и во многих временах ремесленничеством, стать зоной явления нового типа художника обществу: до этого в обществах идеологически вербальных это место занимала литература. Общество потребления, как я понимаю, – тоже скорее симптом неких процессов разрушения национально-географических государств, доминирования мегаполисов, когда мир – это мир мегаполисов. Эта культура – это культура мегаполисов, и происходит изучение именно этой зоны мегаполисной культуры, а не национально-географической. Общество потребления – это симптом, скорее, этого процесса. И человечество ждет решения проблемы, которое перекроит все – это проблема новой антропологии. Если раньше она решалась социокультурными способами (был новый христианский человек, новый советский человек, новый фашистский человек), то сейчас это уже на биологическом уровне, и все проблемы, к которым придвинуто человечество, видимо, серьезны, и изобразительное искусство – как ни странно, единственное очистившее художника и креативного человека от архаических лохмотьев текста, очистившее до уровня названия «я» и подписи, придвинуло спиной к самой катастрофической стене перерождения человечества и вхождение в эру новой антропологии. Основная проблема, как мне кажется, не социальная, не общества потребления, а надвигающаяся новая антропология.
Долгин: А что это за новая антропология? Тем более, судя по тому, что было сказано, не культурная, а биологическая. О чем идет речь?
Пригов: Это на самом архаическом уровне. Вам, например, операцией внедрили новое сердце, новую печень. Кто Вы? А у того, у кого брали органы, кто умер, не осталось наследников. Чьи деньги: Ваши или чьи-то другие? А у него на попечении тысяча детей, а у Вас его сердце, печень, почки. А почему вы не ответственны за этих детей?
Долгин: А в чем разница между костылем или деревяшкой, которая могла бы быть и XVIII в. и сердцем или почкой?
Пригов: В том, что костыляшка не создает идентификационных, юридических и культурных проблем, а просто создает проблемы физического существования в этом мире: сложнее ходить, сложнее драться. Но она не ставила вас перед принципиальными идентификационными проблемами.
Долгин: А новая почка ставит?
Пригов: Сумма всех имплантаций вас вообще разрушает. Скажите, кто Вы? Как Вы понимаете себя?
Долгин: Обычно через самосознание, самоидентификацию.
Пригов: Значит, Вы через мозг себя понимаете?
Долгин: Через сознание.
Пригов: А что сознание, это функция чего?
Долгин: Это сложный вопрос.
Пригов: Я и говорю, что это проблема новой антропологии, создаются очень сложные вопросы, которые не могут быть решены в пределах старой антропологии.
Долгин: Но вопросы, является ли сознание функцией мозга, ставился очень давно.
Пригов: Правильно, они ставились давно, но, еще раз говорю, они ставились и разрешались социокультурными аналогиями и метафорами. Сейчас они являются реальностью нашей жизни.
Лобач: Очень интересно повернулся разговор. У меня был один вопрос, но он, может быть, смыкается со всем происходящим. На самом деле, не вызывает сомнений Ваша правота в том, что новая антропология является тем дискурсом, через который выворачиваются все сферы существования человека. Но при этом я не могу согласиться с тем, что это что-то принципиально новое. Например, работа С.С. Хорунжие в этом смысле, который целиком опирается на историчность и фундирован массой текстов, делают шаг вперед, как бы Вы при этом не хмыкали. С другой стороны, я знаю отличие реального антропологического дискурса от социализированного. Возвращаясь на несколько шагов назад, здесь было упомянуто слово «игра». Игра бывает в двух вариантах: либо она предуготовляет к реальным выборам, к реальной жизни, либо она их имитирует. Нет других функций игры, все остальное является пограничными зонами. Из ваших текстов получается (вроде, это совпадает с моим опытом), что из искусства ушла реальная серьезность выбора того, кто делал искусство. А серьезность заключается в том, чем вы реально можете ответить. Вы делаете высказывания, действия и акты, серьезность которых подтверждается только в том, что они вызывают сопротивление окружающей среды. Если это игры с контекстами, с рамками, с формами, со связыванием нескольких действительностей, они безопасны. В этом смысле это игры разума, имитирующие жизнь, потому что, когда мы говорим о диссидентских социальных кругах, серьезность вопроса там присутствовала. Личностный риск существовал. А вот личностного риска в современном искусстве, где всегда можно спрятаться за игру, уже нет, и при этом, когда Вы отвечаете на вопросы, Вы именно это демонстрируете.
Пригов: Скажите, а какую ответственность нес И.Е. Репин? Чем он рисковал, и что у него был за личностный ответ на все его бесчисленные картины? Вы говорите о ситуации определенного рода, скорее, о типе романтического художника, который действительно ввязывался в подобного рода игры, взаимоотношения с обществом. Он говорил, что он являет истину. Если он истину не являл, он должен был перерезать себе вены или повеситься.
Лобач: Вы все слегка редуцировали, я не это имела в виду.
Пригов: Вы говорите абстрактно. А конкретно? Огромное количество художников, которые ничем не отвечали, кроме того, что они действительно впадали в эти игры, наслаждались или, наоборот, переживали их, но искренне жили в них. Какой должен был личностный акт ответственности за это? Смерть или что? Предельная ответственность – это действительно смерть. Но искусство – это культурный акт, он не предполагает такой ответственности. Я еще раз говорю, что культура и искусство занимаются предпоследними истинами. Если вам нужна последняя ответственность, вы идете в религию, пропадаете там, вы идете на войну, отдаете там жизнь за свободу. Искусство подобных жестов и акций не предполагает. Культура – это критицическая сфера, это определенная функция в обществе. С учителей, академиков смерти за подтверждение теории ядерных чисел не требуется. Есть ядерные частицы – он доказал, нет – он не самурай, не идет и не взрезает себе живот.
Лобач: Вы немного противоречите тому тексту, который произносили до этого. Я, собственно, не залезала в такие глубины. Да, мы с Вами уже договорились, что это одна из профессий. Просто профессия. И антропологический вызов перед человеком любой профессии сейчас заключается в том, занимаетесь вы ЭДП (эффективным демонстративным продуктом) в рамках социума или вы осуществляете себя, личную стратегию выживания. Я имела в виду социальный вопрос.
Пригов: Антропологических проблем я коснулся не в качестве своей художественной деятельности, а в качестве вообще больших социокультурных антропологических стратегий, которые художник вообще может не чувствовать и никак на них не отвечать. Он может отвечать на них культурными проектами, подготавливающими человечество к этому. Четыре серии фильма «Эллин» очень показательны в этом отношении. В первом фильме совершенно нормальная почти франкештейнская идея, что все не атропологическое враждебно человеку. Последняя серия заключается в том, что мир делится не на плохих эллинов и хороших людей, а на плохих эллинов, плохих людей и на хороших эллинов, хороших людей. Это Голливуд проигрывает большие мифы, приуготовляя человечество к подобного рода переменам в его восприятии мира и антропологичности. Художник может заниматься этими мифами, может не заниматься. В этом отношении перед ним нет проблемы, и не ставится задача отвечать жизнью за свою деятельность. Романтические художники, последнее поколение (Ван Гог и пр.) которые резали себе уши в подтверждение своей живописи. Ныне это культурные работники, хуже или лучше, а вся экзистенциальная нагрузка – это добровольно берущийся на себя добавочный элемент художника.
Лобач: Тогда ответьте мне на вопрос, в чем деятельность людей искусства? Если вы говорите, что то, что относится к массмедийному употреблению и политически властному, является редукцией.
Пригов: Все героические и лирические жесты в нынешнее время моментально отторгаются в зону «поп». Героическое высказывание моментально становится поп-высказыванием или политическим, но тоже из сферы «поп». Искусство занимается прояснением любого жеста в пределах культуры, оно само не делает онтологических и метафизических высказываний. Оно проводит испытание всех высказываний. Это его нынешняя культуро-критицическая функция. Она может оказаться урезанной, редуцированной до очень нехитрого занятия. Когда искусство стало секулярным, сначала художник идентифицировался с серьезностью высказывания, потом с колоритом, живописью, композицией, школой. Потом оказалось, что единственное, что есть художник, – это подпись. И вся система современного искусства с его музеями, кураторами ориентирована ровно на то, чтобы легитимировать подпись художника. И эта проблема возникла в пределах именно изобразительного искусства. Во всех других родах искусства до сих пор доминирует текст с немыслимыми духовными или какими-нибудь другими нагрузками. Только изобразительное искусство отделило текст от автора и автора сделало просто подписью. Но система возможности презентовать свою подпись очень долгая, ее очень сложно выстраивать. На подпись имеют право очень немного людей. Подписей, которые продаются за миллионы, очень немного. Остальные производят тексты. Пока они производят тексты. Если удается преодолеть текст, тогда они становятся действительно радикальными и значимыми художниками в современном, в contemporary арте.
Глазков: Одно маленькое уточнение. Вы произнесли слово «испытание», что художник «испытывает». Можно подробнее про это, что вы имеете в виду, как он это делает?
Пригов: На человека нынче претендует огромное количество дискурсов, мифов и пр. Художник их сталкивает, испытывает зоны достоверности, дискредитирует их, показывает, где они возможны. Собственно, он живет в этом, это и есть его мобильность, его медиативность.
Долгин: Это «испытывать», видимо, претендует на то, чтобы соединять приуготовления и имитацию. В конце концов, имитация может приуготовлять, а приуготовление имитировать.
Пригов: Правильно. Это изготовление симулякра, впускание его в зону реального существования дискурса с испытанием его прочности, биологической несовместимости – есть разные художественные стратегии. Я все метафорами изъясняюсь, но все понятно. Если вы серьезно внедритесь в изобразительное искусство, вы увидите и поймете: как ни различны художники, они исполняют одну важную социокультурную испытательную роль.
Светлана Штернфельд (историк культуры): Добрый вечер. Вы сравниваете изобразительное искусство и литературу. Но, на мой взгляд, изобразительное искусство давно и успешно использует такой ресурс, как творческий союз, когда союзы организуют выставку, помогают с продажей, с популяризацией.
Долгин: Но, кажется, у литераторов тоже бывали творческие союзы. Они устраивали продажи и т.д.
Штемпель: А что сейчас в этом смысле происходит в литературе? Есть ли, кому организовываться?
Пригов: Дело в том, что литература сейчас по-другому скомпанована. Есть издательства, премии, фестивали. Нет Союза художников, потому что Союз художников – это асоциально-корпоративное образование тоталитарных государств, которое в пределах свободных агентов рынка не имеет возможности функционировать. Но есть издательства, которые промоутируют писателей, есть конкурсы, комитеты премий. Это структура нынешнего общества, рынка, культуры, литературы. По-другому пока не существует.
Штернфельд: Насколько я знаю, кроме Союза художников есть еще другие творческие союзы.
Пригов: В изобразительном искусстве Союз художников и другие союзы не имеют никакого реального значения или влияния. Это пустые пузыри, которые могут существовать в качестве неких рессорных профсоюзных образований для помощи старым художниками или для помощи в аренде мастерской. В реальной художественной жизни эти организации вообще никогда никакой роли не играли.
Штернфельд: Арендовать мастерскую – это на сегодняшний момент тоже достаточно много.
Пригов: Но можно арендовать и без них.
Штернфельд: Но я говорю о других творческих союзах. Например, Союз исполнителей бардовской песни, авторской песни. Они реально работают и помогают.
Пригов: Они работают на уровне промоутерских объединений. Чего здесь особенного? Это не объединение авторов.
Штернфельд: Это объединение авторов.
Пригов: Правильно, но они вычленили из себя некоторую промоутерскую группу, которая всем этим занимается. Какая проблема в этих объединениях? Это совсем другая специфика.
Долгин: То есть это сбытовая кооперация.
Пригов: Да.
Штернфельд: Нет, не совсем.
Пригов: Во всяком случае, Союз художников, Союз писателей этих функций не выполняют. Поскольку это не исполнительское искусство, все живут отдельно, и ничего не требуют от своих союзов.
Арсенин: Кооперация, скорее, не сбытовая, а похоронная, поскольку правительства Москвы и Санкт-Петербурга с традиционными Союзами писателей и художников могут договариваться об отводе земли для хороших кладбищ. Это единственная функция, но очень важная.
Пригов: Вы не правы. Там есть еще недвижимость, за которую почти кровавая борьба. Но это не наша проблема и не проблема нашего обсуждения.
Дмитрий Лосев: Я бы хотел вернуться к проблемам общества массового потребления. Вы говорили о том, что искусство в классическом понимании в данный момент вытеснено медийной культурой, культурой массового потребления, прежде всего, реализованной в продукции Голливуда, в американской музыке и т.д. Данная массовая медийная культура не представляет достаточно высоких образцов искусства.
Пригов: В каких сферах, я не совсем понимаю?
Лосев: Я беру для рассмотрения кино, музыку, прежде всего. Литературу опять же в наиболее потребляемом варианте.
Долгин: А по каким критериям, извините, высоких? Само слово «высоких» очень оценочно, требует обоснований.
Пригов: Вы имеете в виду качественное?
Лосев: Да, качественное.
Долгин: Что является критерием этой качественности?
Пригов: Знаете, как в медицине есть «условно здоров». Практически здоров.
Долгин: Условно здоров тот, кто может пойти на работу. А здесь это как определяется?
Пригов: Это определяется только экспертным сообществом, которого у нас сейчас в пределах литературы нет. А в пределах изобразительного искусства, поскольку оно включено в мировой процесс, есть и функционирует, и властвует.
Лосев: Я бы мог сослаться на того же Ортега-и-Гассета, которого вы здесь уже затрагивали. Я просто повторяю его мысли, поэтому я могу сослаться на авторитет.
Долгин: Аргумент от авторитета нас не устраивает – только логика.
Лосев: Отойдем от оценочного критерия, я скажу по-другому. Данная область искусства, которую я затронул, основана на тиражировании и воспроизведении заранее созданных образцов и не основана на генерировании принципиально новых смыслов, на чем основано искусство в его классическом понимании, в прошлом.
Пригов: Вы описываете процесс функционирования художественного промысла, когда известен тип поведения художника, способ производства текста, места его презентации публике и зрительское ожидание. Это тип художественного промысла. Это не плохо, не хорошо, так существует.
Лосев: Промысел – это не искусство, согласитесь. Это ремесло.
Пригов: Почему? В отличие от иерархической системы просвещенческого типа, как ни странно, рыночное общество потребления действительно выдвинуло очень хорошую рессорную систему бытования искусства. К сожалению, она внедрена только в музыке. Это система номинаций. Например, «Лучший певец кантри», «Лучший певец рок, поп», «Лучший классический певец». Здесь классический певец не соревнуется с Майклом Джексоном, ему нужно быть первым в своей номинации. Человек, работающий в своей номинации, принимает на себя некие обязанности этой номинации, принимает на себя все ее достижения. Он не может рассчитывать на деньги Майкла Джексона, зато он рассчитывает на интеллектуальный авторитет и преимущество в оценке экспертного сообщества. То, что вы говорите, нисколько не этому противоречит, ремесленник занимает определенную номинацию – «Лучший расписывающий матрешки». Он не претендует на то, чтобы соревноваться с Малевичем. «Лучший пишущий как Малевич», «Лучший радикальный художник». Номинационная система, которая пока еще не внедрилась в другие рода деятельности. Но музыка ясно показывает, что общество потребления явило систему, охранительную для разных родов деятельности, чтобы не быть поглощенным одной номинацией по причине ее экономического тотального превосходства. В данном случае, то, что вы говорите, существует в пределах своей номинации. Важно, чтобы тот, кто расписывает матрешки, понимал (это культурная вменяемость), что он расписывает матрешки, получает много денег, но его амбиции быть наиболее радикальным современным художником бессмысленны. Точно так же какой-нибудь радикальный художник делает идиотские проекты, он должен понять, что он радикальный художник, но его амбиции получать миллионы за них тоже бессмысленны. Это культурная вменяемость – основной профессионализм художника в наше время.
Лосев: Я начал говорить мысли и не закончил вопросом, который из них вытекает. Если мы с вами сошлись на том, что современное искусство во многом строится по образцу матрешки, которую вы привели в пример…
Пригов: В современном искусстве есть три извода…
Лосев: Медиа-искусство.
Дмитрий Пригов (фото Н. Четвериковой)
Пригов: Современное искусство – это все, что производится в наше время, то, что удивляет современного зрителя, то, что радикальным способом отличается от того, что производится. К какому типу современного искусства вы апеллируете?
Лосев: Искусство медийного плана наиболее популярно.
Пригов: Все, что производится в наше время. Понятно.
Лосев: Нет.
Долгин: Что такое «медийного плана»? О том, которое не медийное, мы и не узнаем.
Лосев: Это кино, музыка, сериалы…
Пригов: Правильно, все, что производится в наше время. Это резьба по дереву, рыбная ловля, сериалы. Все, что в наше время существует, естественно, все современно.
Лосев: Так можно ли говорить о смерти искусства в наше время и сведении потребления искусства к узкому кругу элиты, которые имеют достаточный образовательный и культурный уровень для возможности его потребления.
Пригов: Скажите, а насколько отличался круг читателей Пушкина от узкого круга элиты, выпуска Царско-сельского лицея?
Долгин: Я думаю, не надо пояснять, что во времена Пушкина он был далеко не самым тиражным русским писателем.
Пригов: И Толстой не был самым тиражным, он завидовал тому, кто в миллиардах производил свои тексты про Бову-Королевича. Драматургия культуры – это не драматургия популярности, известности. В общем, это проблема структурирования, которая дает понимание, что-куда-где-чего.
Долгин: Кстати, насчет создания нового как признака искусства. Недаром было сказано, что это просвещенческое понимание, потому что до Просвещения мы бы тоже столкнулись с совершенно другим пониманием качественного искусства: максимальное приближение к образцу, т.е. в другом смысле то же самое тиражирование образца и есть высшее искусство.
Пригов: Комментарий – это и был основной тип литературной деятельности. В определенные времена, конечно.
Лосев: Тут просто все сводится к вопросу, что есть истина.
Марина: Вас здесь называли великим поэтом. Я ознакомилась с вашей биографией, читала ваши стихи. Если немного перефразировать ваш анекдот, то поэта я себе как-то немного по-другому представляла. Скажите, пожалуйста, на каком основании Вы считаете себя поэтом?
Пригов: Я считают себя поэтом только на основании того, что я пишу тексты, которые, по моему представлению, являются поэзией. Гарантий никаких у меня нет.
Марина: Просто Вы же называете такие имена, как Пушкин…
Долгин: Извините, а какие критерии поэзии Вы бы хотели предложить нам?
Марина: Мне просто интересно. Поэт должен писать с идеями. Я читала, что Вы очень хорошо трактуете ваши стихи, очень хорошо дополняете их словами, они обретают какой-то смысл. А просто так ваши стихи ничего не несут.
Долгин: То есть Вы не смогли их понять?
Марина: Не то, чтобы я не смогла их понять, просто в них этого и нет.
Пригов: Проблема не в этом. Мои объяснения – это составляющая часть этих стихов.
Марина: Но ведь Вы ваши стихи выпускаете без объяснений.
Пригов: Есть стихи отдельно. Но мои стихи – это стихи с этими объясненями. Это такой род стихов.
Марина: Может быть, тогда стоит наполнить стихи сразу этими объяснениями, сделать их идейными?
Пригов: Лучше всего, конечно, не это, а идти зарабатывать большие деньги. Лучшего в этом мире очень много, но каждый делает то, на что он обречен. Лучше всего быть Абрамовичем, но мне не дано, и я еще по слабости пишу стихи и еще их комментирую. Лучшего на белом свете всегда больше, чем ты можешь себе представить и сделать.
Марина: Просто этого немного недостаточно для того, чтобы называться поэтом.
Пригов: Это справедливо. Тем более, «называться поэтом» – это вообще непонятно, что такое. Те, кто пишут стихи, и есть поэты. Как еще надо называться поэтом?
Долгин: Есть очень разные определения стихов через форму. Вы можете выбрать какое-нибудь из них, а дальше анализируйте.
Пригов: В высшем смысле, например, Бакштейн – поэт. Он не пишет стихи, но в высшем смысле он поэт. У меня единственный способ доказать, что я поэт. Я пишу стихи иногда регулярным размером, иногда нерегулярным. Это и подтверждает, что я поэт.
Долгин: Иногда доказательством является наличие книжек, на которых написано «Стихи».
Пригов: И это есть, все справедливо. А поэт в высшем смысле – это уже определяет Бог, или определяют посмертно. Не будем спешить.
Глазков: У меня более приземленный вопрос. Я пытаюсь те интересные идеи, которые Вы здесь высказывали, поместить в более-менее мне знакомую рамку, в контекст. Например, мне очень интересно ваше мнение о том, какое значение имеет факт, что, в принципе, можно говорить о том, что постиндустриальная эпоха уже наступает, в ряде мест уже наступила…
Пригов: Нет, сейчас уже другая эпоха, даже не постиндустриальная. Сейчас мегаполисная, это другое.
Глазков: Но это немного разные ракурсы.
Пригов: Нет. Постиндустриальная эпоха оперировала терминами фиксированных фирм, государств, территорий, уже налаженных отношений, это совсем другое.
Глазков: Как раз насчет фиксированных и налаженных, в моем представлении постиндустриальное – это другое. Может быть, мы с вами имеем в виду примерно одно и то же явление, но называем его разными словами. Какое это имеет отношение к тому, что Вы говорили о том, во что превращается профессия поэта? «Одна из многих». Это один вопрос. И я сразу задам второй вопрос. Вы упоминали, что Советский Союз был больше похож на Запад. Хотелось бы небольших разъяснений.
Пригов: Похож только в одном смысле. Структура функционирования некоторых культур с престижными зонами, как ни странно, напоминала структуру общества с разнородными зонами престижности: диссидентская, академическая и университетская, властная, культурная. Сейчас этих зон нет, все микшировано и сведено, коллапсировано к одной зоне престижности, власти и денег. Советский Союз воспроизводил в своей культуре просвещенческую модель с некими чертами новых веяний, как именно диссидентскую престижность. А академически-научная престижность всегда была в просвещенческом обществе. Советский Союз и стремился к такой просвещенческой модели, когда сверху проецировались модели поведения и идеалы, а культурное сообщество обращивало их конкретными образцами. Но зоны престижности существовали. Сейчас, кроме денег и власти, никакой другой реальной зоны не слышно.
Глазков: Может быть, это просто такой отрезок времени, переходное общество? Ваше мнение про то, что мы перешли в новое общество, в котором это так, или просто Советский Союз, как и западное общество, был относительно стабильной структурой, в которой было возможно и необходимо то, о чем вы говорите? А у нас сейчас пока нет стабильности в структуре, но она уже формируется.
Пригов: По-разному можно описывать причины. Можно сказать, что через некоторое время тут возникнут престижности гражданского общества, левого движения, академической среды.
Долгин: Что же все так любят левое движение!
Пригов: Оно необходимо.
Долгин: А его может не быть?
Пригов: Как оформленного и влиятельного, конечно, может не быть. Очень даже может не быть. При советской власти его, собственно, не было.
Долгин: Ну, не совсем не было. К тому же, сама власть была левой.
Пригов: Нет, она была правой, нисколько не левой. Не в этом дело. Можно описывать разные причины, говорить, что будет в будущем, я просто констатировал странный факт. Причем для меня нет преимущества в советской власти, для меня, конечно, нынешнее время гораздо лучше. Я просто отмечал странную конфигурацию социокультурной жизни при советской власти. Причем в ее позднем, послехрущевском изводе.
Короткий: У меня последний вопрос. Советская власть была совершенно правой, почти фашистской, не будем сейчас устраивать политических дискуссий. Мой вопрос о культуре. Мне очень понравился вопрос девушки. Если честно, меня поразил ваш ответ. У Фомы Аквинского в произведениях много раз встречалась мысль, что философия – это служанка религии. Несколько лет назад я у вас спросил: «В чем миссия художника?» Вы мне ясно так и не ответили. Что можно вынести после встречи с вами, что же стало с искусством? Какая сейчас миссия у искусства? Какая его роль? Получается только обслуживание экспертных советов. Вы все-таки не сравнивайте себя с Пушкиным. «Русланом и Людмилой» зачитывался весь свет. Вас определили как поэта эксперты, Вы экспертный поэт.
Долгин: Пушкин тоже был «экспертным поэтом»…
Пригов: Искусство не надо понимать как деятельность только художников. Искусство – это совместная деятельность огромного экологического сообщества. Кураторы, музеи – это все соавторы художников. Нельзя сказать, что художник их обслуживает, или что они художника обслуживают. Они делают некое общее культурное дело. У искусства есть единственная задача – не нагонять туману, а прояснять социокультурную ситуацию в обществе, не строить иератические и духовные конструкции типа Даниила Андреева (это эзотерическая, высокая деятельность, она к культуре не относится), художники –мизерабельные люди относительно деятелей такого рода. Но если вам нужна духовная деятельность, надо уходить из изобразительного искусства. Либо изобразительное искусство будет слабым орудием для построения высоких духовных миров.
Бакштейн: У меня вопрос в связи с концом искусства, концом эпохи Просвещения. У меня самонаблюдение, причем не только мое, но многих наших общих знакомых. Мне перестало быть интересным читать художественную литературу, вникать, представлять себе, наслаждаться, восхищаться продуктами воображения. Я, к своему стыду, перелетая из точки А в точку Б, купил в Шереметьево и прочел в самолете (я каюсь!) книгу Оксаны Робски и Ксении Собчак «Замуж за миллионера». Надо сказать, что прочел на одном дыхании. Потому что это о жизни. Мне интересно то, что содержит в себе элемент документалистики. Воображение перестало быть, возможно, это тоже симптом конца эпохи Просвещения…
Пригов: Если можно, я отвечу. Как я уже говорил, есть номинации. Есть «Лучший певец кантри», его можно слушать, есть «Лучший певец Оксана Робски», ее тоже интересно слушать. Она не соперник и не победитель в этом соревновании. Она просто соревнуется в пределах своей номинации. Каждая номинация интересна. Человек может одновременно потреблять кантри-музыку, рок, рэп, классическую музыку. То, что Вы читаете Оксану Робски, – не свидетельство того, что Вы не можете потреблять Сорокина, например. Я Вас понимаю.
Бакштейн: Хорошо. Но существует и констатируется ли кризис воображения как предмета восхищения? Я бесспорно наблюдаю и чувствую, что престиж воображения явно изменился.
Пригов: Есть просто разное воображение. Есть воображение как создание неких испытательных моделей общества, в пределах фэнтези и пр. Вот они интересны. Например, «День опричника» как модель интересна. Она фантазийна, но она интересна. Есть фантазии, которые мне малоинтересны, потому что они ничего не дают, они сами по себе, сами себя обслуживают. Сам тип фантазийности не дискредитирован, важна прагматика.
Долгин: Вообще, еще Тынянов писал о смещении центра в системе литературы в процессе ее эволюции и т.д. Это не совсем новое явление. Вспомним «литературу факта» в 1920-ые гг.
Лев, психолог: Можете ли Вы представить себе такой продукт, произведение (не живопись), который написан для индивидуального потребления в одном экземпляре, рукописный текст, ориентированный, все-таки, на переживание, а не только понимание, который не тиражируется, а остается просто текстом и может быть предложен кому-то? В чем его отличие от, например, картины?
Пригов: Очень просто. Сам по себе текст не порождает дискурса, он не становится «как у», он отдельный текст. У Лемма есть забавный рассказ, он не очень известен. Там какой-то человек решил определить гениальность, и он решил, что гений, признаваемый при жизни – это мелочь, неинтересно; гений, признаваемый после смерти – это обычное явление; надо найти гения, который вообще не распознаваем. Он платит деньги, едут эксперты по всему свету, и в некоем испанском монастыре отыскивают рукопись некоего монаха-математика, который предполагает организовать математический дискурс на совсем других основаниях. Все замечательно, но математика уже пошла другим путем. Действительно, существуют гении, авторы неких гениальных произведений, которые в свое время не вошли в культуру. Они стали произведением искусства, но не стали произведением культуры. Это нисколько не умаляет достоинства текста, не умаляет потребителя этого текста. Это из другого рода, они не стали породителями дискурса.
Лев: Я уже пропозиционировался как психолог, поэтому могу говорить с этой стороны. Вы же говорите в том числе о другом канале восприятия, в визуальном. Как я слышу из этого места, вы говорите, что до этого был один канал, теперь появился другой канал.
Пригов: Канал чего?
Лев: Восприятия.
Пригов: Дискурс – это не канал восприятия.
Лев: Я в данном случае говорил о живописи.
Пригов: Я тоже говорю глазами.
Лев: Канал идет – я читаю глазами.
Пригов: Подождите, живопись не исключена из дискурса. Текст. Есть некий эксклюзивный текст, произведенный одним человеком, потребляемый другим человеком. Я в данном случае говорю не о межличностных, а о социокультурных контактах, в пределах которых этот текст, не потребленный в культуре, остается уникальным. Если постфактум его культура сможет апроприировать, придать ему статус некого значимого культурного текста, тогда будет по-другому. В этом нет никакой проблемы, это разные социокультурные статусы произведения.
Лев: У меня ощущение, что мы не совсем друг друга слышим. Вы фиксировали уникальность того, что есть некий вид искусства, и у него особое место, потому что…
Долгин: Речь идет о различении не по модальности восприятия, а по способу бытования в современной культуре.
Лев: Это вообще про разное, здесь происходит некоторая склейка. Тут был вопрос, к которому я заодно присоединяюсь и высказываю свое суждение. С моей точки зрения, цель – это все-таки переживание, а не что-либо другое. Поэтому я беру нечто, получаю в результате коммуникации и имею в итоге некое переживание. Переживание может быть связано с чем-то визуальным, может с чем-то другим, но цель все равно в переживании. Я покупаю переживание.
Пригов: Нет, с изобразительным искусством покупают не переживание, покупают социокультурный экономический объект, стоящий чего-то. Переживание не надо покупать. Переживание – можно слушать пение под гитару своей жены и выпадать в астрал, для этого не надо покупать никаких произведений, это гораздо проще и не стоит никаких денег.
Лев: Есть большие сомнения, что будет переживаться всегда то же самое.
Пригов: Отнюдь. Компании, где всегда есть свои поп-фигуры, которые повергают в транс – это все мелкие общества. Это обычная история. Всегда есть культовые фигуры небольших кругов, которым поклоняются. Изобразительное искусство может вас вообще не повергнуть ни в какие переживания, Мондриан может вас не повергнуть ни в какие переживания, его покупают совершенно по другим причинам. Переживания – это совершенно другой модус проблемы. Я согласен, есть переживания, но речь совсем про другое.
Петр: На не так давно состоявшемся закрытии выставки «Верю» художник Осмоловский сказал очень интересную фразу, что наконец-то русское искусство поднялось до европейского уровня, т.е. стало качественным, серьезным блокбастером. Он говорил это с оттенком искреннего восторга. И кажется, что Дмитрий Александрович Пригов разделяет эту позицию, что задача русского искусства – чтобы, наконец, поднялись до Европы, т.е. были престижность, номинации и т.д. Хотя совершенно очевидно для русских художников, что европейское искусство – это нечто наигранное, лишенное таких основополагающих черт для искусства, как глубинная творческая агрессия или сексуальная энергия, которая совершенно необходима в искусстве.
Долгин. Интересно, так ли это ясно «русским зрителям»?
Пригов: Может быть, это ясно для русских художников, но для московских художников это не совсем ясно, это во-первых. Во-вторых, насчет сексуальной энергии, если она в тебе есть…
Петр: Но в Европе ее нет совершенно!
Пригов: Если она в тебе есть, то независимо, русский, японский, корейский, индобразильский художник, независимо от тебя она проявляется. Не надо быть русским художником, чтобы являть сексуальную энергию.
Петр: Мы говорим о формах существования европейского искусства, которое исключает эти формы и проявления.
Пригов: Полно региональных искусств: индонезийское, финское и т.д. Если идешь в финский музей, там полно финских художников, это позиция. Есть искусство, ориентирующие на интернациональный контекст, есть искусство, рассчитанное на национальное. Ничего специфического для России в этом нет. В России, как во многих регионах: в Индии, в Индонезии – существует эта ориентация, в этом нет ничего особенного. Просто у нас ориентация на разное искусство, на разные дискурсы. Вы существуете в своей зоне, я в своей зоне, мы не противники друг друга, у нас разные публика, площадки, так что все замечательно. Я не вижу здесь проблемы.
В заключение, большое вам всем спасибо. Как правило, такие собственные идеологические построения всегда страдают некой насильственностью, и вопросы заставляют что-то скорректировать и понять, что ты высказываешь не абсолютную истину, а только свои пристрастия. Каждый раз ты забываешь это, но такого рода вопросы ставят тебя на место. Спасибо за все эти вопросы.
http://polit.ru/lectures/2007/05/10/zony.html