Тварь получает право
Мартин Вуттке показал Москве физиологию фашизма
Олег Зинцов
Ведомости
29.03.2007, №55 (1829)Открывший фестиваль “Золотая маска” спектакль “Карьера Артуро Уи” закончился овацией, какие мало кому теперь достаются. Московскую публику можно понять. “Берлинер Ансамбль” не просто привез ей “легендарный спектакль ХХ века” (под такой вывеской шли гастроли). Перед ней сыграл артист, ставший великим на памяти нынешнего театрального поколения.
На таких овациях вдруг понимаешь, насколько это редкая и ценная сегодня вещь — высота артистической работы, не только очевидная от первой до последней минуты роли, но и внятная абсолютно всем — без разбора зрительского опыта и эстетических пристрастий. Еще любопытней чувствовать, что Мартин Вуттке — легенда для завтра, и вот именно сейчас, на наших глазах, он ею становится. В 1996 г., когда он впервые играл в Москве Артуро Уи, а спектакль был еще свежим, так, наверное, тоже можно было сказать, но теперь это попросту аксиома.
Жесткая, аскетично-саркастическая режиссура Хайнера Мюллера воспринимается в этом спектакле со спокойным уважением — Мюллер был крупнейшим после Брехта немецким драматургом, возглавлял брехтовский “Берлинер Ансамбль”, а брехтовский памфлет “Карьера Артуро Уи, которой могло не быть” оказался его последней постановкой: чистый и символичный финал. Но “легендарным спектаклем” “Карьеру” сделал, конечно, Мартин Вуттке — актер исключительной техники и фантастической энергетики. Вот, кстати, чисто театральный эффект: Вуттке играет нечто за гранью человеческого, последнюю мразь — и зал влюбляется в Вуттке.
То, что Брехт срисовывал своего чикагского гангстера Уи с Гитлера, напоминать, наверное, излишне. То, что Мартин Вуттке, готовясь к роли, просмотрел километры хроники, изучив пластику и мимику диктатора до последнего чиха, тоже неудивительно. Интереснее понять, каким образом его Артуро Уи становится чем-то большим, нежели блистательная пародия.
Эту роль заманчиво описывать в подробностях, смакуя каждый жест, интонацию, позу. Вуттке начинает по-собачьи: сидит у края сцены точно так, как дворняга в переходе метро, высунув длинный язык и часто дыша. Кажется, именно из этой позы позже возникнет свастика: чуть приподняться, оставшись на одном колене, правую руку заломить вверх, левую вниз. Вся пластика роли строится на этой телесной кривизне, изначальной ущербности.
Но это ущербность особого рода. В 1984 г. английский актер Энтони Шер вошел в театральную историю, сыграв Ричарда III с клиническим воспроизведением телесных привычек людей, вынужденных приспосабливать свои движения к физической патологии (вслед за Шером похоже играет шекспировского героя Константин Райкин). Вуттке делает нечто принципиально иное: выращивает внешнее уродство из внутреннего. В Артуро Уи нет видимого физического изъяна, его корежит собственная душевная мерзость.
В этом и состоит уникальность роли: актер работает как рентген, резко высвечивая все нечистоты внутри персонажа, опредмечивая их, выводя в гротескную пластику и пулеметное косноязычие. На эту физиологическую грязь в спешке наводится лишь некоторый минимально необходимый лоск — не столько ради соблюдения приличий, сколько для обретения уверенности: отдельный дивертисмент — эпизод, в котором дерганый шакалообразный Уи берет урок актерского мастерства, т. е. учится монументально фиксировать самое нелепое в движениях и форсировать невнятную скороговорку до истерики.
Это великая роль, абсолютно сознательно сыгранная без второго плана и двойного дна, выведенная целиком на поверхность, — даже в речевой деятельности Артуро Уи участвует все тело, от челки до мизинца. Театральная условность, гротеск пропущены здесь сквозь физиологию как через мясорубку. И в этом смысле спектакль “Берлинер Ансамбль” соединил две эпохи — заново актуализированную Хайнером Мюллером брехтовскую традицию политического театра и тот новый европейский театр, фирменным знаком которого в начале 2000-х стало не слово, а тело
http://www.vedomosti.ru/newspaper/a...07/03/29/123144
Мартин Вуттке показал Москве физиологию фашизма
Олег Зинцов
Ведомости
29.03.2007, №55 (1829)Открывший фестиваль “Золотая маска” спектакль “Карьера Артуро Уи” закончился овацией, какие мало кому теперь достаются. Московскую публику можно понять. “Берлинер Ансамбль” не просто привез ей “легендарный спектакль ХХ века” (под такой вывеской шли гастроли). Перед ней сыграл артист, ставший великим на памяти нынешнего театрального поколения.
На таких овациях вдруг понимаешь, насколько это редкая и ценная сегодня вещь — высота артистической работы, не только очевидная от первой до последней минуты роли, но и внятная абсолютно всем — без разбора зрительского опыта и эстетических пристрастий. Еще любопытней чувствовать, что Мартин Вуттке — легенда для завтра, и вот именно сейчас, на наших глазах, он ею становится. В 1996 г., когда он впервые играл в Москве Артуро Уи, а спектакль был еще свежим, так, наверное, тоже можно было сказать, но теперь это попросту аксиома.
Жесткая, аскетично-саркастическая режиссура Хайнера Мюллера воспринимается в этом спектакле со спокойным уважением — Мюллер был крупнейшим после Брехта немецким драматургом, возглавлял брехтовский “Берлинер Ансамбль”, а брехтовский памфлет “Карьера Артуро Уи, которой могло не быть” оказался его последней постановкой: чистый и символичный финал. Но “легендарным спектаклем” “Карьеру” сделал, конечно, Мартин Вуттке — актер исключительной техники и фантастической энергетики. Вот, кстати, чисто театральный эффект: Вуттке играет нечто за гранью человеческого, последнюю мразь — и зал влюбляется в Вуттке.
То, что Брехт срисовывал своего чикагского гангстера Уи с Гитлера, напоминать, наверное, излишне. То, что Мартин Вуттке, готовясь к роли, просмотрел километры хроники, изучив пластику и мимику диктатора до последнего чиха, тоже неудивительно. Интереснее понять, каким образом его Артуро Уи становится чем-то большим, нежели блистательная пародия.
Эту роль заманчиво описывать в подробностях, смакуя каждый жест, интонацию, позу. Вуттке начинает по-собачьи: сидит у края сцены точно так, как дворняга в переходе метро, высунув длинный язык и часто дыша. Кажется, именно из этой позы позже возникнет свастика: чуть приподняться, оставшись на одном колене, правую руку заломить вверх, левую вниз. Вся пластика роли строится на этой телесной кривизне, изначальной ущербности.
Но это ущербность особого рода. В 1984 г. английский актер Энтони Шер вошел в театральную историю, сыграв Ричарда III с клиническим воспроизведением телесных привычек людей, вынужденных приспосабливать свои движения к физической патологии (вслед за Шером похоже играет шекспировского героя Константин Райкин). Вуттке делает нечто принципиально иное: выращивает внешнее уродство из внутреннего. В Артуро Уи нет видимого физического изъяна, его корежит собственная душевная мерзость.
В этом и состоит уникальность роли: актер работает как рентген, резко высвечивая все нечистоты внутри персонажа, опредмечивая их, выводя в гротескную пластику и пулеметное косноязычие. На эту физиологическую грязь в спешке наводится лишь некоторый минимально необходимый лоск — не столько ради соблюдения приличий, сколько для обретения уверенности: отдельный дивертисмент — эпизод, в котором дерганый шакалообразный Уи берет урок актерского мастерства, т. е. учится монументально фиксировать самое нелепое в движениях и форсировать невнятную скороговорку до истерики.
Это великая роль, абсолютно сознательно сыгранная без второго плана и двойного дна, выведенная целиком на поверхность, — даже в речевой деятельности Артуро Уи участвует все тело, от челки до мизинца. Театральная условность, гротеск пропущены здесь сквозь физиологию как через мясорубку. И в этом смысле спектакль “Берлинер Ансамбль” соединил две эпохи — заново актуализированную Хайнером Мюллером брехтовскую традицию политического театра и тот новый европейский театр, фирменным знаком которого в начале 2000-х стало не слово, а тело
http://www.vedomosti.ru/newspaper/a...07/03/29/123144