Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид художественного творчества
Лекция Алексея Лидова. ОбсуждениеБорис Долгин: Вы все это время говорили о иеротопии. А почему только «-топии»? Ведь то, о чем вы говорили, требует, видимо, как минимум, иеорхронотопии, потому что в значительной части случаев вы касались создания сакрального пространства-времени. Это не неизвестно науке, другой вопрос, что она, может быть, не совсем историко-искусствоведческая, она скорее этнографически-антропологическая, потому что в ритуале среди прочего обязательно создается сакральное пространство-время. Более того, нередко присутствует еще и подражание сакральному образцу. Многое из того, о чем вы говорили, очень напоминало об антропологии. Вы намерено ушли от этого? Вы намерено не концептуализировали наличие времени и не связали своего построения с антропологией?
Лидов: Первое – о слове. Слово – частность, но важная. Здесь слово «иеротопия» – это понятийный инструмент. Здесь важно, чтобы было слово, причем узнаваемое и особое слово, поскольку очень многие вещи мы пропускаем по той причине, что они не названы. В русском и любом другом языках для этой сферы явлений, о которой я говорил, не было слова, не было понятия, которое могло бы ментально это закрепить. Потому что сакральное пространство – это слишком широкое понятие, оно фактически совпадает со всей сферой религиозного, это почти все. Нужно было придумать некое слово, которое бы позволяло зафиксировать в образе-понятии большое явление. К нему можно относиться по-разному: кому-то оно очень нравится, кто-то считает его безвкусным – это не играет большой роли. Важно, что оно есть, им начали уже пользоваться. И, насколько я знаю, уже в разных странах мира пишут шесть диссертаций, базирующихся на иеротопической теории с использованием самого этого понятия. Слово «иеротопия» происходит от «иерос» – «священный» и «топос» – «место, пространство, понятие».
Чтобы немного снять пафос, могу сказать, что когда меня спрашивают: «А почему иеротопия?» – я вспоминаю старый, немного неприличный, но очень философский анекдот про Вовочку. Идет урок в первом классе, и учительница просит детей назвать слова на букву «ж». Вовочка вскакивает и радостно произносит слово «жопа». Тогда учительница говорит: «Садись, Вовочка, такого слова нет». Он садится и задумчиво говорит: «Странно, жопа есть, а слова нет».
Просто нужно было особое слово для того, чтобы ментально закрепить пласт явлений. Термин «иеротопия» возник не случайно, слово долго выбиралось, проводились опросы самых разных коллег и у нас, и на Западе в 2001 г. И из 12 вариантов путем голосования было выбрано именно это слово. Опять-таки я не уверен, что оно идеально. Но оно есть, и оно работает на данный момент, и слава богу.
Долгин: Нет-нет. Слово само по себе звучит хорошо. Вопрос в том, не обедняет ли оно описанное явление, которое нередко включает в себя еще и временное измерение.
Алексей Лидов (фото Н. Четвериковой)
Лидов: Я понял. Это тема, про которую можно было бы поговорить в отдельной лекции, о взаимоотношениях с хронотопом, в бахтинской концепции. Кстати, в нашей книге «Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси» опубликована статья выдающегося западного медиевиста, живого классика науки профессора Питера Брауна из Принстона, который в пандан Бахтину и его хронотопу ввел понятие «хоротоп». Он под этим он имел в виду описание иконического пространства в средневековых текстах. Это очень важный момент, я, видимо, забыл о нем упомянуть, а это очень существенно. В чем же, по сути, состоит иеротопическое творчество? Оно состоит в создании пространственной образности. При этом образность может быть воплощена и в монументальных программах, как храм или Новый Иерусалим патриарха Никона. Она может быть также воплощена в искусстве малых форм или литературных текстах, и этот подход уже применяется не только для средневековой, но и для русской классической литературы. Недавно Ксаной Бланк была написана яркая статья «Иеротопия Толстого и Достоевского», где показано, как они моделируют свое сакральное пространство. Т.е. будучи по-разному неудовлетворенными тем сакральным пространством, которое им предлагалось в современной церкви, они в своих романах пытаются на разных основаниях, разными средствами моделировать свое собственное сакральное пространство. Например, в случае Достоевского это образ подземелья, где происходят самые важные и нарочито сакрализованные эпизоды повествования. Вспомним, исповедь Мармеладова. Таких примеров можно привести много. Собственно, это тоже форма иеротопического творчества – литературными средствами создать определенный образ сакральной среды.
И необязательно она сакральна по названию. Это тоже очень важный момент – то, что человек называет определенное место храмом, даже если он построен по всем канонам, не означает, что само это место становится явлением иеротопического творчества. Для меня самый яркий пример – это храм Христа Спасителя как один из главных храмом современного Российского государства, в котором минимально присутствует иеротопическое творчество, очень низка степень сакрального и одновременно эстетического. При этом все мы вспоминаем великий, может быть, самый великий в истории, также огромный храм Софии Константинопольской. Когда их ставишь рядом, понимаешь, что один храм – это выдающееся произведение иеротопического творчества, а другой – не слишком удачная имитация, инспирированная совсем другими идеями и с другими идеологемами.
Что касается времени, то я могу только подтвердить, что такая проблема существует, но это отдельный сюжет.
Долгин: Как вы соотносите обряд и иеротопию в тех случаях, когда речь идет о процессе?
Лидов: Естественно, обряд, ритуал и вся эта составляющая играет очень важную роль в иеротопических проектах. Но это не единственная составляющая. Например, в них очень важную роль играет художественное с одной стороны, а с другой стороны богословско-литургическое, что в большинстве случаев не является сюжетом антропологии. Если пытаться вписать иеротопию в сложившуюся систему дисциплин, то она будет граничить с современной антропологией, историей искусства, литургикой и отчасти археологией. Но при этом у иеротопии есть свой предмет, который не был осознан как таковой на протяжении столетий, осознание которого приходит к нам только сейчас.
Ольга Лобач: Добрый вечер. У меня вопрос, наверно, к методологии того, что вы описали как, я бы сказала, новое направление в искусствоведении. Правильно я поняла?
Лидов: Не совсем…
Лобач: Смысл в том, что под сакральными пространствами, насколько я понимаю, вы подразумеваете пространства, где присутствует дух. Но дух может быть с большой буквы или с маленькой. Вы провели лекцию на примере авраамической традиции. Таким же образом может описываться, например, часть сакральных пространств, которые выстраиваются во всех других религиях, сюда же подходит и шаманистская культура. В самом начале Вы говорили о том, что современное искусство плоское. Вы вводите фактически понятие объема. Но, по идее, нужно четвертое измерение, в качестве которого Боря брал время. А у меня вопрос по классификации духа. Потому что Вы можете говорить о том, что дух может быть Духом единого Бога. Таким же образом оформленное пространство шаманской яранги, где есть свои эстетические каноны, свои предметы, приводящие все пространство к отдельному предмету исследования, должна быть, вероятно, квалифицирована еще и по источнику духа, который там находится. Как решить эту проблему?
Лидов: Спасибо за вопрос. Проблемы не вижу. Договоримся о терминах. Что такое сакральное пространство? В той системе понятий, в которой мы говорим, это пространство, созданное человеком для общения с Богом или, более осторожно, среда, созданная для общения с высшим миром. В этом смысле это сакральное пространство может иметь самые разные, иногда причудливые формы, не только шаманской яранги и всех шаманских ритуалов. Намеренно снижая пафос, я бы обратил ваше внимание, что в определенном смысле, и не только ироническом, сакральным пространством является кабинет чиновника, где висит портрет президента и стоит национальный флаг. Он себя тоже пытается ассоциировать и приобщить к некому высшему миру, к миру высшей власти, который он в данный момент персонифицирует. Эти сакральные пространства каждый из нас создает у себя дома в той или иной степени, причем, в том числе, будучи совсем не религиозными людьми. Совершенно не обязательно для этого вешать в красном углу икону, есть множество разных способов. Именно это хотелось бы подчеркнуть. Иеротопия – это базовая форма творчества. Т.е. человек начинает создавать среду своего общения с высшим миром ровно в тот момент, когда он осознает себя духовным существом. Как ребенок начинает рисовать, не зная о том, что есть уроки рисования, академии художеств, искусствоведение и т.д., так же человек начинает создавать сакральное пространство. Но в отличие от рисования, где вся эта инфраструктура давно выстроена, и ребенок в какой-то момент вписывается в некую отлаженную систему знаний, в сфере иеротопии она совсем не разработана. Но она может быть разработана. Это, на мой взгляд, является очень важным стимулом к развитию и современной культуры тоже. Это некая форма духовного художественного творчества, которая может существенно обогатить человека в разных формах. В изобразительной сфере ребенок в какой-то момент открывает альбом и видит шедевры мировой живописи, и это как-то влияет на его дальнейшее становление, иногда хорошо, иногда не очень, но это уже другой сюжет. Точно так же, если возникнет некий пласт культуры и некая система знаний о том, что человечество уже сделало в этой области, то возникнут огромные новые возможности для современной культуры.
Борис Долгин. Олег Кулик выразил свое большое сожаление в связи с невозможностью присутствовать здесь и передал нам три вопроса. Первый из них: можно ли относится к учению фэн-шуй как к построению сакральных пространств?
Лидов: Наверно, можно. Но я, честно говоря, плохо разбираюсь в фэн-шуй. Я тут экспертом никак не могу быть, потому что плохо знаю эту сферу.
Григорий Глазков: Сначала комментарий по поводу предыдущего вопроса. Я думаю, что, наверно, можно. Если считать, что в сакральном пространстве не обязательно присутствие Бога (поскольку фэн-шуй это не предполагает), то тогда, наверно, это тоже будет сакральным пространством. У меня вопрос похож на вопросы коллег, но я его по-своему задам. Вы рассказывали нам о Византии, и у меня сразу возник вопрос: чем Византия так принципиально выделяется с иеротопической точки зрения от любых других культур, культов? Это первый вопрос.
Лидов: Она отличается главным образом тем, что я ее достаточно хорошо знаю и изучал на протяжении тридцати лет. Собственно, к идее иеротопии я пришел исключительно из своих сугубо конкретных византийских занятий, занимаясь чудотворными иконами, реликвиями, иконостасом и подобными сюжетами. Для меня был вопрос: почему в течение очень долгого времени тема христианских реликвий или чудотворных икон оставалась вне сферы исторического изучения? Мы первые начали заниматься этим, как научным сюжетом. И стало понятно, что проблема связана с методологией, а также с тем, что смысл и реликвий, и чудотворных икон не в них самих, а в том, что они во многих случаях являлись стержнем конкретно организованных сакральных пространств. Кстати, и сами эти пространства со своей энергетикой, культурной памятью, бог знает чем еще являются уникальным выдающимся историческим источником, который может быть изучен. То есть они аккумулируют новую историческую информацию, которая недоступна по другим, более традиционным вещам. Иеротопия была следующим шагом. Это уникальная, единственная в своем роде форма творчества. У этой формы творчества должно было быть какое-то имя и какая-то идея. Я потратил довольно много времени, пытаясь выяснить, кто уже об этом написал. И к своему большому удивлению выяснил, что еще никто, причем не только для византийской традиции, но и для других традиций тоже. Конечно, есть страны, где градус иеротопичности более высок, и Византия – как раз очень хороший пример. В Византии очень высок уровень культурной насыщенности каждого иеротопического проекта, потому что существует непрерывная традиция. В Древней Руси он уже несколько слабее, хотя тоже существует. Если говорить о странах и культурах, где невероятно высокий уровень иеротопической культуры – это, конечно, Япония. Но об этом не говорю именно для того, чтобы не быть дилетантом, чтобы отвечать за каждое сказанное слово.
Глазков: Но, действительно, первая реакция, которая возникает на вашу лекцию – что не только ничего специфически византийского, но ничего специфического христианского или авраамического в этом нет. Даже более того, я бы высказал такое предположение: сама эта культура, скорее, языческая по своему происхождению и даже по своему существу. И, думаю, можно предположить, что это языческий элемент, который в христианстве всегда был, есть и будет в разной степени в разных христианских конфессиях. Например, в протестантской этого меньше, как и меньше изобразительный ряд как таковой, как роль образа.
Лидов: С последним тезисом – что это языческая культура – я не соглашусь категорически. Это примерно то же самое, что сказать об изобразительном искусстве – это языческая культура. Это такая же базовая форма духовной жизни. Наверно, с точки зрения протестантского теолога можно сказать и так. Но с точки зрения православного богослова, где понятие иконического абсолютно фундаментально, – никак не получается. Категория иконического принципиально важна для иеротопии. И я даже ввел такое понятие и пишу сейчас об этом книгу – пространственная икона. Это явление, в первую очередь, византийской визуальной культуры, но не только. О ней ничего не известно, но я пытаюсь на очень ярких примерах и разных источниках реконструировать конкретные проекты пространственных икон. Сюжет с Одигитрией Константинопольской – это один из примеров. Их существует целый ряд. Это их тип мышления, который мы не ловим, поскольку наше мышление смоделировано в Новое время в позитивистской идеологии. Оно не позволяет даже заметить такие явления, не то, что анализировать. Мы оказываемся не способны задавать нужные вопросы. И, собственно говоря, главный пафос всего этого проекта, если брать его историческую составляющую, заключается в том, чтобы получить возможность при помощи иеротопического видения задавать новые вопросы и, возможно, в целом ряде случаев получать существенно новую информацию.
Глазков: Спасибо, я понял. Я бы отреагировал так: искусствоведческий, традиционный тип мышления, возможно, и не ловит, но если говорить о практике, то очень даже ловит. Вы говорили о мультимедийных перформансах, которые сейчас входят в обиход, но есть примеры из нашей собственной жизни –: Первомайская демонстрация. Когда вы рассказывали про чудо Одигитрии, про то, как это все происходило, мне это все очень напомнило ту самую практику и очень отозвалось именно архетипически, как в человеке, который родился, вырос и формировался в советское время, когда это все происходило. То есть на самом деле это все есть у нас в душе, это было в нашей практике. Когда вы говорили о том, как люди участвуют, то парады физкультурников, когда люди создают фигуры, прошу прощения за кощунство, факельное шествие в нацистской Германии – это были потрясающие перформансы, которые тоже имели своего рода сакральный характер. То есть все это, в общем, всегда было. И для меня очень сильно, особенно германский вариант, отдает язычеством, я на этом буду настаивать.
Лидов: Спасибо за интересный вопрос, который дает мне возможность высказаться на тему, которую я пропустил в лекции. То, что Вы описываете, совершенно верно. Это то, что я называю псевдо-иеротопией, то, что пытается использовать культурную память в своих целях. Конечно, здесь тоталитарные перформансы – замечательный пример, да и не только они, их множество. Но почему тогда не вспомнить сценографию, праздники XVIII в.? Это все связано, но с одной существенной разницей. Почему бы не вспомнить такую проблему, как синтез искусств в неоромантизме, цветомузыку Скрябина, знаменитую, в своем роде замечательную, гениальную статью Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств»? Это все разные вещи. Но если касаться синтеза искусств, то там все правильно, внешне похоже, но по сути принципиально другое, поскольку синтез искусств предполагает понятие самого искусства, то есть некого артефакта, предполагает сочетание, комбинацию артефактов, тогда как иеротопическое творчество предполагает иконический пространственный образ как основу.
Что происходит потом? Ведь в истории культуры произошел один глобальный процесс, существенная подмена. По всей видимости, мы даже можем определить, когда это случилось. Это произошло около XVI в. в контексте Ренессанса. И мы все наследники этого большого изменения, когда эстетическое было провозглашено сакральным в культуре Возрождения. Если мы задумаемся, то очень многое в системе наших представлений восходит именно к этой замене. То есть эстетическое есть форма сакрального, и чем больше эстетического, тем больше сакрального. Тем самым иеротопическое творчество как таковое из этой постренессансной и новоевропейской культуры изгоняется, как чужеродное. Отдельные ее элементы адаптируются и реинтерпретируются в формах тех же театральных празднеств, шествий и тому подобное. Это отдельный, очень интересный сюжет, которым, кстати, уже начали заниматься. Вот скоро выйдет наш новый сборник, посвященный сравнительной иеротопии. В нашей новой книге "Иеротопия. Сравнительные исследования" будет статья М.Н. Соколова «Ab arte restaurata: эстетическое как сакральное в "иеротопии" Нового времени». Надо понимать, что здесь идет речь о двух существенно разных матрицах, моделях, хотя пересечения, стилизации, имитации возможны. Я согласен с тем, что есть понятие псевдо-иеротопии, и элементы иеротопического творчества используются сплошь и рядом до сих пор, это справедливо. Но важно, по-моему, осознать основы и то, что подверглось изменению.
Глазков: Мне кажется, применительно к тому, что Вы сказали о постренессансной культуре, здесь в разговоре на хватает одного слова – «мистическое». Действительно, был изгнан, скорее, мистический элемент, и различные представления, которые являются частью культуры, но не являются мистическими действиями, наверно, можно относить к иеротопии только по форме. Я бы не называл это псевдо-иеротопией, просто это другое. Принципиальный момент – это именно мистическое переживание.
Лидов: Мистическое – это частность. Происходит гораздо более существенный процесс, отчасти ситуативный, потому что он происходит на достаточно ограниченной территории. Я имею ввиду десакрализацию картины мира в западно-европейской цивилизации. Да, есть такой глобальный процесс, но обращу ваше внимание на то, что он происходит не везде. Результаты, плоды этого десакрализованного мира или новоевропейского мира, ставшего доминирующим в культуре человечества, в той ситуации, когда его пытаются применить к тем культурам, где этот сакральный мир остался, он терпит полное поражение. Это совершенно другое измерение нашего разговора, которое уводит нас из художественной сферы, например, в сферу политического. Но есть и такое. В каком-то смысле мы, современные россияне – наследники мира с иеротопической культурой, причем живой до еще относительно недавнего времени. И даже если мы о нем не помним, оно живет в формах культурной памяти, в метафорах, в ощущении того, что есть что-то другое, что тот мир, который нам предлагается как единственный образец, не единственно возможный.
Лобач: Будьте добры, у меня все-таки остались недоумения относительно подхода, с которого вы описываете это явление или предмет. Протоиерей Александр Шмеман описывал литургию в нескольких плоскостях, где описание пространства было только одной из действительностей. И в его же терминологии литургия – это встреча той литургии, которая происходит на небе каждый раз, когда она служится в храме. В этом смысле категория события и привносила то, что делало пространство сакральным. И если встреча двух миров не происходит, не происходит события. Тогда все то, что происходит как некие действия, опускается и профанируется до уровня хорошо известной симпатической магии: что если мы все сделаем так и так, то наверху все включится. Событие и ожидание, вроде, адекватны для описания того, что вы приводили в качестве примера с иконой Одигитрии, потому что одного пространства мало. Но здесь есть вопрос: где остановиться, если вы находитесь в позиции искусствоведения, как не перейти ту грань, которая относится к антропологии? И тут же примыкает третье пространство, которое напрямую относится к патристике и литургике.
Алексей Лидов (фото Н. Четвериковой)
Лидов: Во-первых, здесь возникло некое недопонимание, я должен пояснить. Иеротопия может быть очень важным фактором изменения методологии современного искусствоведения и существенного обогащения данной науки. Очень важным для понимания многих вещей, хотя бы потому, что когда речь идет о религиозном искусстве, мы должны отдавать себе отчет, что все предметы религиозного искусства, включая архитектуру, фрески, богослужебные предметы и т.д., были изначально задуманы как часть определенного сакрального пространства. Собственно, введя это измерение, мы получаем возможность очень многое переосмыслить. А это измерение, кстати, не было введено даже для исследования таких общеизвестных памятников, как Сикстинская капелла. Так что это справедливо. При этом я хочу сказать, что иеротопия – это не искусствоведение, это область гуманитарного знания, на мой взгляд, вполне самостоятельная, легитимная, которая граничит с искусствоведением, антропологией, литургикой, но при этом она самодостаточна. Работа по выработке собственного языка уже началась, но во многом его еще предстоит разработать.
Лобач: Например, частично тексты и понятия, о которых Вы говорите, имеют отношение к синергийной антропологии, где она пытается рассматривать предметную область. С другой стороны, вопрос в том, есть ли достаточный объем у новой области, в ряду чего она будет положена? Если Вы стоите на научных позициях, тогда необходимо соотносить и классифицировать себя в процессе научных единиц, потому что в противном случае непонятно: либо мы имеем новую эпистему, которая говорит о том, что может по-новому описывать мир, исходя из своей терминологии, либо она будет развитием качественным, количественным, любым другим или подмножеством уже чего-то имеющегося. С самого начала, если я правильно понимаю, Вы самоопределились, как человек, принадлежащий к науке.
Лидов: Я сказал об этом, но повторю еще раз, видимо, мне не удалось это сказать достаточно артикулировано, или это просто не было услышано. Речь идет о разделе истории культуры и форме человеческого творчества, о том, что сделано умами и руками людей. Фактор мистический, божественный может быть сюжетом синергийной антропологии как раздела философии С.С. Хоружего, к которому я отношусь с большой симпатией и уважением, но это не собственно научная деятельность. Мы пытаемся создать некий раздел науки, область знания, и она имеет свой предмет, а именно – конкретные проекты по созданию сакральных пространств, как они существуют в истории от глубокой древности до самого последнего времени. В отношении остальных проблем, действительно, все находится еще в самом начале. Но что касается языка, эта работа уже идет. И более того, мы сейчас уже выявили (что тоже было важно и интересно) язык византийских богословских понятий, которым они пользовались для описания иеротопических явлений, что тоже было до последнего времени непонятно.
Например, такое ключевое для Византии иеротопическое и вообще глобальное понятие, как "хора", которая впервые появляется в диалоге "Тимей" у Платона и обозначает пространство, которое возникло раньше существования мира. Потом оно переходит через неоплатонизм в патристику, к защитникам иконопочитания и становится одним из фундаментальнейших аргументов для обоснования иконопочитания. В двух словах, очень схематично, о чем идет речь, пользуясь платоновскими категориями, его же образом стола. Есть реальный стол, на который я сейчас опираюсь. При этом есть эйдос стола, образ-идея стола, существующая на небесах. Есть также то, что объединяет земную конкретность и небесную категорию. Вот пространство, которое объединяет реальный материальный стол и его идеальный образ на небесах – это и есть "хора". Также это применимо к христианской литургической традиции. То есть, с одной стороны, Христос абсолютно конкретен, и в виде освященного хлеба и вина им причащаются каждый день в храме во время литургии, и при этом он вечно существующее Второе лицо Троицы. И такой же "хорой" является икона, которая абсолютно конкретна, ее можно поцеловать, обнять, все что угодно можно с ней сделать, и при этом она мистически связана с образом на небе, к которому она восходит. Собственно, это дефиниция патриарха Никифора, как его основной аргумент против иконоборцев, которые объявляли: «В чем разница между иконой и идолом?» По его словам, именно в том, что икона есть пространство. Это система вполне научно доказуемых категорий, с которыми можно работать.
Антон Николаев (группа «Бомбилы»): Добрый вечер. Из лекции стало понятно, что у иеротопии достаточно широкий охват, но все-таки предметом изучения иеротопии, в первую очередь, являются какие-то пространства внутри здания. И речь идет о возвращении к средневековой парадигме. Известно, что то, что происходило в храмах, и то, что происходило на улице, в Средневековье – это были очень разные вещи. В храмах молились и была тишь да гладь, на улицах шли безумные карнавалы, театрализованная греховность и т.д. Сейчас кажется, что иеротопия возвращается, то есть Вы увидели музей в Карлсруэ, помогли сделать выставку «Верю», то есть люди понимают, что Средневековье возвращается в помещение. Но если парадигма меняется, что же должно быть на улице?
Лидов: Я думаю, что касается проекта «Верю», в котором мне довелось принять участие в качестве научного консультанта или советника, трудно сказать. Это была инициатива Олега Кулика, который со свойственной ему парадоксальностью решил привлечь людей из совершенно другого мира. Впрочем, я очень доволен этим общением и случившимся опытом, и результатом тоже. Мне кажется, не очень принципиально, происходила эта выставка в катакомбах Винзавода или она бы выплеснулась из этих катакомб в пространство вокруг. Надо сказать, это также справедливо для византийской традиции, за которую я могу отвечать. Было несколько иначе на Западе, там действительно была дефиниция, то есть стены собора были жесткой границей. А византийская идея как раз состояла в том, чтобы Небесный Иерусалим внутри собора раскрыть вовне. Именно в этом идея литий и крестных ходов, которые начинаются в храме. Кульминации этот подход достигает в румынских церквях Позднего Средневековья, XV-XVI вв., когда они фасады церкви расписывают литургическими фресками, которые по идее должны быть спрятаны внутри в алтаре, то есть весь мир становится одним огромным сакральным пространством, где эта граница между храмом и миром сознательно стирается. В этом смысле я пока, обращаясь к современному искусству, такой проблемы не вижу. Есть очевидное желание, что мы увидели на выставке «Верю» и, главным образом, в исканиях ее автора и куратора Олега Кулика – попытка реализовать идею сакрального пространства, которая не востребована традиционными и нетрадиционными религиями, которая бы не была конфессионально привязана к определенной религиозной группе, будь то православные, католики, шаманисты, буддисты, кто угодно. У художников есть свой собственный задел, свое пространство для создания сакрального, которое они могут сделать иначе, чем это делают традиционные религиозные группы, создать это сакральное вне конфессиональной привязки.
Долгин. Второй вопрос от Олега Кулика: возможно ли сакральное пространство распространить на всю землю?
Лидов: Что называется, узнаю Олега. Он с удовольствием бы превратил всю землю в объект перформанса. Был случай, когда это было сделано с Россией – при патриархе Никоне и царе Алексее Михайловиче в середине XVII в. Это был как раз такой мегапроект Святой Руси, вся территория страны была осознана как одно огромное сакральное пространство. Этот проект включал множество разных конкретных акций. Самая известная из них – это несение «Кийского креста», когда в Москве был сделан уникальный крест-реликвия, драгоценный, принесенный из Иерусалима кипарисовый крест, в который было вложено больше 300 драгоценных мощей важнейших святых. И его понесли на скалистый Кий остров в устье Онеги через всю страну с охраной из 300 стрельцов, шествие сопровождалось богослужениями на местах следования, созданием икон Креста и его копий. Смысл этого политико-религиозного "перформанса" состоял в создании нового сакрального центра государства в пространстве между устьем Онеги и Соловецкими островами, где находится Кий-остров. Просто скалистый, заброшенный островок, где когда-то патриарх Никон спасся от бури. Но идея была, конечно, в другом. Там был создан большой монастырь, с величайшей реликвией, то есть была идея создать сакральный центр государства на его границе, представить саму границу как духовный центр, ничуть не уступающий другим столицам. Это, кстати, тоже очень интересная культурологическая тема лиминального (пограничного), границы как сакрального центра. Это только один из примеров. Собственно, в своей совокупности творчество двух людей, которые в один период реально возглавляли государство и управляли его духовной жизнью, состояло именно в превращении огромной территории этого государства в одну огромную пространственную икону – гигантский образ Святой Земли. Так что в идее превращения всего земного шара в один большой проект сакрального пространства нет ничего невероятного.
Алексей Дроздовский: Вы говорили о том, что современное позитивистское сознание не воспринимает или воспринимает с трудом сакральное пространство. В этой связи я хочу спросить о связи нового возрождающегося Средневековья, о котором сейчас очень торжественно говорят культурологи, и идеях маршала Маклюэна о том, что вновь возвращается другое восприятие, восприятие не словесное, порожденное книгопечатанием, эпохой Гуттенберга, а образное сознание, созданное технологиями и новой аудиовизуальной культурой.
Долгин: Собственно, идея даже более общая: что культура принципиально зависит от носителя. А раз носитель таков, то…
Дроздовский: Да, то мы опять возвращаемся к этому, и именно поэтому возникает и Ваш взгляд, и именно поэтому мы начинаем ловить то, что было в сакральном пространстве античности и средневековья.
Лидов: В принципе, я с Вами согласен. Видимо, у меня еще недостаточной уровень саморефлексии, наверно, должно пройти какое-то время, чтобы оценить. Но принцип, мне кажется, пойман правильно: что сейчас ситуация возникновения принципиально новых моделей, культурных, художественных, цивилизационных – то, что сейчас является актуальной жизнью современного мира – они только сейчас зарождаются на наших глазах. Естественно, что направление поисков идет в древность, в средневековье, поскольку ближайшая традиция кажется исчерпанной и в чем-то антагонистичной, то есть она перестает удовлетворять современного человека и его духовные потребности.
Долгин: В процессе атаки на некоторые предыдущие формы научного знания Вы усомнились в возможностях познания при представлении некоторых явлений как текста в связи с тем, что при этом как будто бы теряется изменчивость. Но в то же время разные варианты семиотики, для которой как раз и характерно восприятие чего-либо как текста, вполне работают и с динамическими объектами. Они воспринимают поведение, они изучают изменения знаковых систем. В чем здесь границы возможности этого метода? Действительно ли Вы так уж сильно этот метод расширяете? Потому что то, что Вы говорите, вполне может быть изложено, как мне кажется, семиотическим языком.
Лидов: Спасибо за вопрос. Хочу уточнить, что я сказал. Я отнюдь не отрицал возможности изучения культуры как текста. Более того, эти возможности мы прекрасно знаем, они были продемонстрированы поколениями гуманитариев. Я сказал о том, что есть некая невостребованная составляющая, для которой у нас не разработаны еще инструменты анализа, поскольку все наши инструменты анализа так или иначе текстуальны, даже когда мы говорим о поведении и динамических явлениях. Наш базовый принцип работы можно описать примерно так: когда мы сталкиваемся с неким явлением, даже если оно живое, мы его сначала замораживаем, а потом препарируем, если позволите такое, может быть, немного резкое сравнение. При этом есть круг явлений, который принципиально не замораживается, не подлежит такой текстуальной фиксации. Вопрос о том, как его описывать. Это огромный вызов нашему сознанию, потому что описываем мы в виде текста.
Долгин: Но соотношение между означающим и означаемым вполне бывает подвижным. Совершенно не обязательно это замораживание, если я правильно понимаю.
Лидов: В каком смысле необязательно?
Долгин: Изучение динамики соотношения между означаемым и означающим – это вполне классический предмет для научного анализа. Разве не так?
Лидов: Не совсем. Мы говорим о разных вещах. Я говорю о том, что существует некая культура перформативного, причем, более того, я не хотел бы, чтобы это воспринималось как мое ноу-хау, это достаточно известная вещь, над этим сейчас работают целый ряд исследователей, в первую очередь, в Западной Европе, в Германии, это новое направление.
Долгин: Да, но в обосновании их новизны меня всегда смущало отсутствие этой новизны. Возникало ощущение, что здесь происходит легкая переакцентировка – при отсутствии новой методологии.
Лидов: Может быть, я с Вами соглашусь. Но здесь вызов слишком серьезен. Вся наша система, все наше образование, все наши инструменты – они все принципиально текстуальны. Это проблема, с которой я постоянно сталкиваюсь и при анализе иеротопических явлений. Ведь мы пытаемся анализировать эти явления языком, который был создан и разработан для совершенно другой культуры. И когда мы говорим о перформативных вещах, это очень близко. Есть какие-то очень простые пути выхода из этой проблемы. Например, в наших конференциях, в том числе в конференции по иеротопии, по Новым Иерусалимам, некоторые авторы уже, например, активно используют в качестве иллюстрации не слайды, а видеосъемку каких-то процессий, компьютерные программы. Это конкретно в каждом случае. Но здесь, мне кажется, важно задуматься над вопросом, что есть пласт культуры и культурной информации, которым мы не владеем, он еще не востребован, и что в каком-то смысле идея культуры, понятой как текст, справедлива, она доказала свою эффективность, но она недостаточна. Она не антагонистична, не должна быть отвергнута, но она просто недостаточна. Мы упускаем целые пласты явлений.
Реплика из зала: Говоря языком Виндельбанда, эти явления искусства на сегодняшний день выходят за рамки восприятия нашего языка. Мы не можем выразить это языком, мы можем это выразить только аудиовизуально.
Долгин: Если нельзя этого выразить языком, то зачем об этом говорить? Это с одной стороны. А с другой, если мы что-то уже можем выразить аудиовизуально, и мы это воспринимаем как отличное, специфическое, то дальше возникает все равно вопрос о вербализации этой специфики, все равно с помощью языка.
Третий вопрос от Олега Кулика: исторически у сакральных пространств была не социальная, а духовная функция; сейчас, как мне кажется, традиционное сакральное пространство: храмы, монастыри и т.д. – выполняет, в первую очередь, социальную функцию. Как в этой ситуации построить сакральное пространство, чтобы оно было не о социальном, а о жизни, о реальной и духовной.
Я, признаться, не вполне понимаю различение социального и духовного, реального и духовного, и уж тем более противопоставление социального и «о жизни». Но вопрос задан.
Лидов: Вопрос проще, чем кажется. Олега Кулика, как в свое время Льва Толстого и отчасти Ф.М. Достоевского, не устраивает то, что он видит в некой реальной практике современного православия. Меня тоже в ней многое не устраивает. Меня, например, не устраивают современные православные росписи и иконы, которые по своей сути – муляжи и стилизации, во многом лишены живой жизни. При этом есть среди них более профессиональные, иногда даже очень профессиональные работы, есть и менее профессиональные, но они воспроизводят что-то очень стандартизированное и по другим принципам задуманное. Меня в принципе не устраивает, что когда икону пишут, сначала на доску, покрытую левкасом, наносят схему-прорись, а потом ее раскрашивают. Я утверждаю и говорил об этом, кстати, на встречах с иконописцами и на конференциях, где присутствовало много людей, занимающихся современным православным искусством, что это антивизантийский подход. Он вырабатывался столетиями, мы даже знаем примерно, когда он возник – в XVI в., когда появились первые реальные иконописные подлинники, т.е. книги, в которых были схемы основных сюжетов, и потом эти схемы стали переносить уже на доски, стены и т.д. В византийской традиции этого не было, и был некий иной принцип, и что-то мы про это знаем. В частности, есть замечательно описание Епифания Премудрого о том, как работал великий византийский художник Феофан Грек. Он работал принципиально на других основах. Похожая ситуация и в сфере создания пространства, и храмового зодчества. Речь идет о системном кризисе традиции, если называть вещи своими именами.
Долгин: Тогда, наверно, вопрос Кулика сводится к тому, как ее восстановить?
Лидов: Мне кажется, что какие-то попытки восстановления практической иеротопии на разных уровнях с обращением к примерам в византийской, древнерусской традиций может очень существенно поменять общую ситуацию. Мне уже приходилось об этом говорить, но я глубоко убежден, что будущее современного православного искусства и храма – в создании иконного образа при помощи мультимедийных инсталляций. Кстати, некоторые примеры этого уже имеются. Довольно парадоксально, что первая икона-инсталляция появилась в одном из самых строгих (его иногда называют "фундаменталистским") монастырей в Москве – Сретенском. Там выставлена инсталляция в виде слайдов с Туринской плащаницы точно в размер оригинала, причем и с лица, и со спины, между громадными двухметровыми слайдами располагаются иконы. И эти два слайда, подсвеченные, были освящены патриархом Алексием как иконы, на которые можно и нужно молиться. Это первый пример, но, я надеюсь, не последний. Вопрос должен быть открыт. Надо многим людям серьезно задуматься на эту тему. И многим художникам, в первую очередь, православным художникам надо принять участие в формировании новой иконической образности, потому что сейчас эта традиция в тупике.
Сергей Ахундов: Мне бы хотелось кое-что уточнить. В процессе лекции у меня вопросов не возникало, но в процессе обсуждения возникла какая-то путаница. В моем представлении создание сакрального пространства делалось с единственной целью религиозного поклонения. А потом вы начали обсуждать инсталляцию, факельный марш, первомайскую демонстрацию, которые не имеют своей целью религиозное поклонение. Как бы их ни называли, это не религиозное поклонение. Это муляж. Получается, что если мы говорим о создании сакрального пространства, то оно может делаться только с целью религиозного поклонения. Правильно или нет? Или инсталляция тоже может быть созданием сакрального пространства?
Лидов: Я сформулировал это аккуратнее. Сакральное пространство – это среда, созданная человеком для общения с высшим миром. Уже какие-то конкретные формы поведения в этой среде – это частность.
Вопрос из зала: Повторите, пожалуйста, различия между эстетическим и иконическим? По-моему, это фундаментальное различение между искусством и иеротопией.
Лидов: Принципиального различения тут нет, об этом, кстати, когда была моя лекция в период подготовки выставки «Верю», была очень интересная дискуссия, и это там было ключевым сюжетом – эстетическое и сакральное. Я говорю о традициях, в которых сакральное всегда эстетическое. Собственно, в тот момент, когда возникает разделение эстетического и сакрального, начинается кризис. Эпоха Возрождения разделила эстетическое и сакральное. Эстетическое объявила сакральным, а саму сферу сакрального стала последовательно вытеснять из духовной жизни. Вот процесс, который мы все унаследовали. Тогда же возникает наше понятие искусства, романтически-демонизированный образ художника, как творца-демиурга и т.д. Тогда в связи с этим произошло много вещей.
Долгин: То есть Вы, на самом деле, еще раз в несколько более позднюю эпоху переводите расщепление синкретизма искусств, ритуала и т.д. – то, что Веселовский и др. пытались постулировать для гораздо более ранних стадий?
Лидов: Я не знаю, насколько здесь уместно говорить о «синкретизме», потому что слово «синкретизм» у нас невольно ассоциируется с чем-то первобытным, с шаманизмом и т.д., что, может быть, и неплохо. Потому что эстетическое было неотъемлемой частью сакрального в самой рафинированной византийской традиции, впитавшей в себя весь опыт и все знания античного мира, изысканно интеллектуальной, изощренно красивой, но, тем не менее, там не было этой дефиниции, разделения между сакральным и эстетическим. Это было одно целое. Это не моя мысль, она уже достаточно давно сформулирована. Есть замечательная фундаментальная, я считаю, одна из лучших в современном искусствоведении книг Ханса Бельтинга «Образ и культ», где в название вынесено «История образа до эпохи искусств». Собственно, само понятие искусства – это историческое понятие, и его возникновение связано с фундаментальными изменениями в сознании. То есть, гораздо более важным является понятие образа, которое не отрицает художественного. Этот образ художественный, но он не есть искусство, как что-то выделенное из сакральной среды и самодостаточное.
Долгин: Я бы попросил нашего лектора сделать резюме сегодняшней встречи.
Лидов: Мне кажется, что разговор получился вполне интересный с учетом аудитории, большую часть которой я вижу впервые. Все вопросы были адекватны и по делу. Естественно, я не мог сказать обо всем, но главную идею, которую мне хотелось бы оставить в умах слушателей, я повторю. Существует возможность некоего другого взгляда на очень многие явления. Собственно, этот способ видения тоже не самодостаточная вещь, а возможность задавать новые вопросы, не отрицая ничего из того, что было сделано ранее. В этом смысле для меня иеротопия и все, что с ней связано, – вещь глубоко позитивная, поскольку она не основана на отрицании чего-либо. Иеротопия предполагает возможность получения не только значительного количества совершенно новой исторической информации, но и обогащения нашей актуальной художественной жизни, образования и религиозной культуры. В этом смысле предложенный концепт может быть использован в самых разных контекстах. Другой вопрос, что мы только в начале пути, и потенциальные возможности иеротопии будут ясны позднее
http://polit.ru/lectures/2007/06/14/ierotop.html