Культура: зоны выживания
Лекция Дмитрия Пригова. ОбсуждениеОбсуждение.
Антон Николаев: (член группы «Бомбилы»): Я у молодого философа Нади Толоконниковой попросил бумажку, и она мне дала бумажку о покаянии. Я выписывал субъекты культурной политики, и получилось так, что у меня написано: левые либералы, общество потребления, власть. Есть какой-то миф о современном искусстве, о том, что это некоторое крыло левого либерализма, которое борется с обществом потребления и опосредованно представляет собой особую форму оппозиции власти. Понятно, что это миф, поскольку искусство у нас не леволиберальное. Вы знаете наших левых либералов – это ребята, которые живут на западные гранты, транслируют тексты и, в принципе, не могут ничего сделать с художественной точки зрения.
Борис Долгин: Не является ли это голословным обвинением?
Николаев: А кто? Ну, Виленский. Кто еще в современном искусстве позиционирует себя левым либералом, и почему мы говорим, что современное искусство – леволиберальное? Вы либерал, но вы не позиционируете себя как левый либерал. Толя Осмоловский отказался. Дубосарский, Виноградов – не левые либералы. Т.е. левых либералов нет. При этом есть общество потребления, с которым мы боремся.
Долгин: А мы – это кто?
Николаев: То, что называется современным искусством, в котором есть миф, что мы – левые либералы.
Долгин: То есть ты в данном случае представляешь современное искусство?
Николаев: Да, я представляю современное искусство. Мы не левые либералы, мы не боремся с обществом потребления. Никто из современных адекватных художников не борется с обществом потребления и не является левым либералом.
Долгин: А зачем вам бороться с ним?
Николаев: Это нам пытаются навязать, мы против. Мне больше нравится концепция современного социально активного художника, который паразитирует на обществе, вгрызается в него и устраивает провокации. В принципе, это единственная видимая со стороны картина современного художника, я бы хотел услышать ваш комментарий. И еще вопрос: что сейчас может делать современный художник, поскольку это единственная оставшаяся свободная область в государстве, которая может как-то функционировать? Это доказала наша акция, когда мы ехали по улице и трахались, и ни один мент нам ничего не сделал.
Долгин: Неужели и это вы делали это в качестве художников?
Николаев: В качестве художников. Мы заявили это, и это показали по телевизору.
Пригов: Ваша акция замечательна тем, что, оказывается, современное общество легко апроприирует все ваши радикальные внедрения. Да, действительно рынок очень легко посредством разработанной стратегии валоризации любых поведенческих проектов, жестов и пр. легко все в себя вбирает. И в этом отношении радикально манифестируемые жесты в наше время уже не работают, поскольку они моментально становятся частью художественного истеблишмента, буквально в пределах поколения (это 7-10 лет, а сейчас практически 5 лет). Любые акции за последние пять лет подтверждают, что их авторы становятся вполне репрезентативными фигурами не только у нас, но и на международном арт-рынке. Проблема, что ждет искусство дальше – это несколько другая проблема. Я ее пытался не касаться, потому что, на мой взгляд, она связана не с социальными оппозиционными проектами, а, скорее, с вообще новоантропологическими проектами, предполагающими перекроить географию всей культуры не менее катастрофически, чем когда искусство из сакрального стало секулярным, т.е. когда сакральные объекты появились в музеях, и, скажем, икона стала оцениваться не по сакральности, а по композиции, цвету, колориту и пр. Это другой вопрос. Я не ставил себе целью такие футурологические экстраполяции. Я в докладе пытался показать положение поэзии в современном обществе и наряду с другими родами деятельности, например, с изобразительным искусством.
Теперь насчет типов взаимоотношения с обществом. Я говорил о нормальной, нехитрой способности художника выжить в пределах нынешнего социума, в его структуре, без всякой идентификации его по спектру левый-правый. Но, конечно, современное искусство вообще – это продукт левого интеллектуального дискурса, и в этом отношении в любом правом, особенно акцентированном правом обществе, оно в любом случае вываливается из основных государственных стратегий поощрения и развития искусства. Это невольно.
Долгин: И в любом левом обществе, наверное.
Пригов: Да, в любом обществе. Поэтому попытка художника выжить в этом обществе требует от него других стратегий: идти на поводу у власти, порождая в наше время в некотором роде шизофреническую ситуацию. Поскольку все элементы и структурообразующие, стратегические, жизненные параметры образованы западным искусством на основе левых учений и стратегий, приходя в соотношение и в попытке согласоваться с правым государством, это порождает серьезное шизофреническое раздвоение личности и авторского имиджа.
Долгин: А почему с правым государством? Западное государство уже давно не совсем правое или совсем не правое.
Пригов: Я просто говорю о разной степени растянутости по спектру левое-правое. Это уже каждая конкретная ситуация порождает собственные варианты. Я говорю, скорее, о нашей конкретной сегодняшней ситуации и попытке власти спонсировать патриотическую литературу с семейными и религиозными ценностями, которые были прокламированы президентом на встрече с молодыми писателями.
Долгин: Где, впрочем, присутствовал, если я не ошибаюсь, Захар Прилепин, вряд ли относящийся к числу «правых литераторов».
Пригов: Дело не в том, кто присутствовал, а в том, что прокламировал президент.
Долгин: Но дело и в том, кого пригласили на это прокламирование.
Пригов: Бывают ошибки с обеих сторон. Может быть, Прилепин еще не понимает всей перспективности предложенного ему проекта.
Долгин: В вашей лекции было обозначено место поэзии в соотношении с изобразительным искусством. Как на этом фоне выглядят остальные роды искусства?
Пригов: Я несколько причастен к сфере музыкального перформанса и разных визуальных видеопроектов. Не знаю, к сожалению или к счастью, но поскольку современное искусство среди всех родов современной культурной деятельности единственное продает уникальный объект, принадлежит к рынку роскоши, оно смогло оторвать автора от текста, и только в нем самые радикальные проекты могут быть реализованы как финансовым, так и культурным престижным образом. Все остальные занятия связаны с тиражами. Кино, театр, музыка – они все в своей финансовой состоятельности зависят либо от грантов, либо от прямого сбора. В этом отношении, если они зависят от грантов и пр., они по-прежнему остаются в качестве социально-адаптивных паразитирующими и маргинальными примерами, в то время как авторы изобразительного искусства вполне состоятельны именно в своей рыночной составляющей. Ни кино, ни театр, ни музыка, ни литература не розница в этом отношении, они все производители и поставщики текстов. Кроме отдельных авторов, которые являют поведенческие модели. Литература их до сих пор отвергает, музыка скрепя сердцем их не очень хорошо принимает, но они, как ни странно, находят себе очень хорошую площадку в изобразительном искусстве, где для них есть деньги, промоутеры, способы их фиксирования, и есть даже покупатели на этого рода проекты. Поэтому изобразительное искусство – это условность. По своим половым признакам огромное число родов деятельности внутри изобразительного искусства не относятся к изобразительному искусству. Перформанс практически относится к театральному роду деятельности, видео смыкается с клипами и перформансами. Соответственно, это условное называние визуальной сферы, это некая большая зона продажи уникальных объектов, жестов и типов поведения.
Долгин: Закономерно ли, что именно визуальная сфера стала этой зоной?
Пригов: Так получилось, когда стал доминировать рынок, а не узкие властные элиты, которые могли себе позволить покупать не материальные объекты, а престижные жесты в своей сфере, и оказалось, что рынок покупает тиражами, а уникальные объекты производит только изобразительное искусство. Соответственно, эта зона начала развиваться, оказалось, что автор – это не текст, автор – это больше, чем текст. Т.е. максима «автор умирает в тексте» заменилась на «текст умирает в авторе». И текст стал частным случаем авторского проявления в обществе и в культуре.
Короткий (преподаватель): Я был на последней выставке современного искусства Московское биеннале, на чердаке ЦУМа, и там какие-то радикальные американские художники показывали свой видео-арт. Вы, наверно, не видели эту выставку?
Пригов: Я видел все биеннале и даже в нем участвовал.
Короткий: Тогда мы можем поделиться впечатлениями. Получается следующая картина: буржуазный универмаг, четырехэтажный, блестящий, лакеи, рабы и рабовладельцы, все в полном комплекте, и на чердаке какие-то радикальные художники обслуживают крышу, забавляя буржуазию своими видео-артами, которые, если честно, нафиг никому не нужны. Какое Ваше впечатление?
Пригов: В Вашем вопросе содержится несколько. Во-первых, «нафиг никому не нужны». Проблема в том, что это сугубо Ваша оценка. Очевидно, что если их кто-то выставил и кто-то смотрит, то, как будто, они нужны.
Короткий: Работ было больше, чем зрителей. Во всем огромном павильоне – этаж ЦУМа, несколько тысяч квадратных метров – было пять-шесть зрителей. Они оказались никому не нужны.
Долгин: Но все-таки они там были, видимо, на довольно дорогой площади. Значит, кому-то оказались нужны?
Пригов: Все зависит от того, когда вы там были. Когда я был, там было невозможно эти видео увидеть за спинами стоящих.
Короткий: Ну, наверно, в этот день там было застолье.
Пригов: Дело не в этом. Я еще раз вам повторяю, что изобразительное искусство – это дорогой рынок эксклюзивных вещей. Оно апеллирует не к массовому зрителю как таковому. Массовый зритель может включаться в это или не включаться, но состоятельность современного искусства (и в этом его спасение) в том, что оно не зависит от массового зрителя. Он может предлагать наирадикальнейшие проекты, которые понятны определенной группе экспертов и потребителей. Вы можете это по-разному оценивать с точки зрения себя как члена массового общества. Но еще раз говорю, что специфика изобразительного искусства именно в том, что ему удалось занять ту нишу, которую не удалось занять ни одному искусству, зависящему от тиражей и массового покупателя. Поэтому в изобразительном искусстве возможны наирадикальнейшие, самые невозможные проекты. Но какой смысл предъявлять претензии к конкретному визуальному проекту? Всегда можно найти что-то, что не удовлетворяет вашему вкусу, модели, которая выстраивается. Вообще, это выставка молодых художников, работающих в большом контексте видео-арта, в нашем обществе они мало представлены, поэтому не очень понятны их высказывания.
Во-вторых, если они наверху этого магазина. Вы прочитываете только одну модель прочтения. Надо понимать, что есть игры с истеблишментом. Когда человек выставляется в истеблишном месте, это не означает, что он подтверждает значимость этого места. Он может по-разному разыгрывать эту ситуацию. Изобразительное искусство играет не с текстом, а с контекстом своего выставления. Другое дело, что ваше прочтение вполне возможно. Результат всего прочитывается на протяжении не одного года, а нескольких десятилетий. Условно говоря, если раньше Стасов приходил к художнику, видел картину и говорил: «Старик, ты гений!», в начале ХХ в. уже какой-нибудь критик приходил на выставку художника и говорил: «Старик, я видел одну картину, сейчас я вижу твою выставку, теперь я понимаю, что ты гений». В наше время критик приходит и говорит: «Старик, теперь я понимаю, что ты делал на протяжении 10 лет». Проблема в том, что один жест – это составляющая большой конфигурации жестов, и снаружи он прочитывается не этим, а именем, подписью, имиджем художника. Внутри художественного сообщества все имеет значение, и проигрышные выставки проигрышны и внутри экспертного сообщества, они не делают чести ни художнику, ни автору. Там действуют те же законы, которые действуют во всем человеческом сообществе.
Кстати, если вы имеете какие-то претензии, вот передо мной сидит куратор «Второй московской биеннале» Иосиф Бакштейн, который и спровоцировал это, на ваш взгляд, «безобразие». Вы можете потом у него требовать сатисфакции.
Ольга Лобач: Большое спасибо, было интересно. Меня в вашем тексте удивил один факт. Вы говорили о понимании. И фактически, описывая состояние современного искусства через сравнение поэзии и любых других его форм, вы не говорили о переживании.
Пригов: Я говорил о переживании.
Лобач: Напомните, в каком контексте?
Пригов: В эстетическом, в зоне маргинальных качеств искусства.
Лобач: Вот. То есть все переживание в вашем варианте изложения ушло в маргинальную часть.
Я пытаюсь реконструировать, что вы сказали, чтобы понять. В моем изложении это будет звучать примерно так. Человек искусства – это теперь профессия. Эта профессия употребляется в тех и тех зонах, на нее есть определенные профессиональные требования, реализации и, соответственно, карьерный рост. Все остальное, что вы описываете, как искусство, вы именуете плашкой «маргинальность» и говорите, что выжить там практически невозможно хотя бы потому, что эту маргинальную зону остальная часть общества перестала уважать. Социум, употребляя, профанирует до себя, до массмедийных форм. Выжить может только то, что относится к элитарной, к визуальной части искусства, и это в этом смысле точка. Я смотрю, обычно народ задает вопросы, обращаясь к тексту, а сегодня тут повисает пауза. Да, вы поставили точку, а дальше с этим работать невозможно. Вы описали финал, привет Фукуяме, конец истории. Вопрос, есть ли потребность в искусстве, то есть изменилась ли жизнь сейчас настолько, что потребность в переживаниях у других людей, а не у тех, кто его делает, настолько высока, что уважение к тем, кто эти переживания им позволяет выявить в себе, позволит искусству жить дальше, грубо говоря.
Пригов: Я единственное могу на это ответить, что переживания, духовные откровения и пр. – это не специфическая зона искусства по той причине, что они там критериально неопределимы. Если нужны духовные переживания, лучше заняться духовной деятельностью, если переживать, лучше идти в хосписы помогать людям. То, что вы обозначили, это не специфическая зона реализация художника искусства. Это существует как антропологическая составляющая любой деятельности человека. Но искусство par excellence не занимается переживаниями и духовными проблемами. Может быть, духовные проблемы выше искусства – правильно, некоторые религиозные направления фундаменталистского плана вообще отрицают искусство как малопрезентабельное занятие, полагают, что им лучше вообще не заниматься. И в этом отношении я с ними согласен, искусство не занимается последними истинами, оно занимается предпоследними истинами. Оно готовит человека к этим последним истинам, которые могут быть рассеяны во всей деятельности человека, по-разному определяемые. Может быть, сужение относительно традиционного представления о художнике, поэте как пророке, это сужает, во-первых, его деятельность, а, во-вторых, его социокультурную значимость. Но в наше время все действительно свелось к этому. Я описываю картину, которая есть. Возможно, кем-то это описывается как трагедия, крах всего святого, кем-то это описывается как, наконец, приведение в соответствие культурных амбиций и возможностей художников. Но в этом отношении, я еще раз говорю, переживания не критериальны, переживать с одинаковой силой можно пение Анжелики Варум и органные фуги Баха, с одной силой духовных пропаданий можно читать стихи своего соседа и Пастернака. Критерий переживания в этом отношении не работает. Он работает только в пределах экспертного сообщества, которое при нашем очень низком уровне престижности академической и научной сферы не имеет никакого значения. Еще раз повторяю, что опыт литературных премий подтверждает, что никакое литературное сообщества пока в наших пределах не имеет никакого влияния и значения, если сравнить, например, с престижностью букеровской премии в Англии. Действительно, там гражданское общество в достаточной степени влиятельно, научная академическая среда престижна, поэтому экспертные оценки имеют влияние как на власть, как на большой бизнес, так и на широкое общество. Не знаю, насколько я ответил на ваш вопрос.
http://polit.ru/lectures/2007/05/10/zony.html