Чудо спасения
Дмитрий Черняков поставил “Хованщину” так просто, как будто никогда раньше ее не видел
Марина Борисова
Для Ведомостей
21.03.2007, №49 (1823)МЮНХЕН — В Баварской опере под управлением Кента Нагано поставлена едва ли не самая сложная опера мирового репертуара — “Хованщина” Мусоргского. Дебютирующий в Мюнхене российский постановщик Дмитрий Черняков сделал спектакль простой и ясный. И абсолютно невозможный для русского театра.
Даже у того, кто в принципе любит оперное искусство, название “Хованщина” вызывает ощущение страха как грандиозное и одновременно трудноподъемное произведение, где дойти до сути почти невозможно. Мусоргский поставил в нем непосильную для жанра задачу — превратить в оперу сложнейший кусок истории конца XVII в., когда Россию раздирали политические и религиозные войны.
Сделать так, чтобы сегодня адепты разных конфессий — староверы и никонианцы, равно как и политические противники — царь Петр и его сестра-регентша Софья, князь Голицын и боярин Шакловитый, разные силовые структуры — стрельцы и петровцы — предстали перед нами не далекими абстрактными фигурами, а реальными людьми, которыми движут фатальные страсти, задача непростая. Российскую театральную традицию она не волновала: у нас “Хованщина” — народная драма, подаваемая как пышная костюмная фреска, которая разрешается победой Петра, отождествляемого с прогрессом, и самосожжением раскольников, отождествляемых со старым миром.
“Хованщина” в Мюнхене поставлена так, будто бы у произведения нет сложной истории создания, драматичной истории редакций и постановок, после которых контакт с произведением не становился ближе.
Этот спектакль, в основе которого редакция Шостаковича с финалом Стравинского (написан к постановке в Париже в 1913 г.), — попытка, не вставая ни на чью сторону, разобраться в смысле происходящего и через конкретные ситуации и типы увидеть метасюжет: разные силы сшиблись в смертельной схватке за власть. О том, как в течение короткого времени — условно это сутки — меняется политический пейзаж одной страны. Как разные люди, обладающие в смутный момент властью, используют все силы в борьбе за абсолютную власть. О том, как в этой битве все, кроме Петра, терпят крах. Наконец, о том, что земным страданиям наступает конец: в какой-то момент весь этот ужасный мир, исчерпав свои возможности, исчезает, и свершается чудо спасения — открывается бесконечность.
На этой парадигме спектакль и построен: первая часть, охватывающая пять картин и заканчивающаяся гражданской казнью стрельцов, — один мир, вторая часть — последняя сцена, соответствующая самосожжению раскольников в скиту, — другой.
Сценографическое решение первой части — много разных пространств в бетонной коробке, где каждая единица истории имеет свою клетку. В том числе царь Петр и царевна Софья в исполнении драматических актеров: Петр (Томас Вебер) проходит путь от парализованного животного, сжавшегося в комок от страха перед разгулом стрельцов, до уверенного в абсолютной силе робота-спецназовца, расправившегося со всеми противниками. Софья (Барбара Цандер) — от застывшей в ожидании регентши, меняющей любовников ради движения к власти, до сломленной женщины, сделавшей неверные ставки, которую победившая сила уводит прочь. Иван Хованский (Паата Бурчуладзе) — от не знающего сомнений тирана-сластолюбца до загнанного в угол зверя, который глушит смертную тоску, издеваясь над своим гаремом.
Герои “Хованщины” теряют все в тот момент, когда кажется, что до победы один шаг. Став фаворитом Софьи, Шакловитый, метя на место Хованского, братается с Русью (ария “Спит стрелецкое гнездо”), вызывая омерзение Софьи, но напрасно: в этот момент Петр уже настолько владеет ситуацией в стране, что может передохнуть, утолив звериный голод. Одновременные действия в разных пространствах дают моментальный срез событий и ясное понимание того, что мир, где все строится на насилии, обречен.
Нагнетание этого ощущения есть энергия спектакля, которая ведет его к последней картине. Отмена этих обстоятельств — главное его чудо: когда огромная декорация, вмещающая в себя столько страданий и судеб, отъезжает вглубь сцены, постепенно уменьшаясь, открывается пустое пространство, где собирается много людей — человечество. Досифей (Анатолий Кочерга), подстрекавший в той жизни людей на религиозный диспут, находит здесь простые человеческие слова, ведущие к истине. Психологическая драма заканчивается, начинается ритуал — общение с запредельным.
Финальный хор, который люди поют, раскрыв свои ладони при постепенно загорающемся свете в зале, — катарсис, ради которого стоило проделать весь этот путь. Как оказалось, вовсе не бессмысленный: “Правды и любви да узрим свет!”
http://www.vedomosti.ru/newspaper/a...07/03/21/122655